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Michel Drach : "Aucune chapelle ne m'a jamais soutenu..."

Tour d'horizon de la carrière d'un inclassable. Michel Drach débute au temps de la Nouvelle Vague mais n'appartient à aucun courant. Des films romantiques, des films très politiques qui font scandale, des films à la mélancolie très personnelle... Michel Drach était un honnête homme qui n'avait envie que d'exercer son métier honnêtement. Voici de larges extraits d'un entretien avec Monique Hennebelle paru dans la revue "Image et Son" en 1974, avant qu'il ne s'attaque de front à la peine de mort avec Le Pull over rouge. Il évoque son travail sans langue de bois.

Pourquoi n'as-tu jamais été attaché de quelque manière que ce soit à la « nouvelle vague » dans laquelle on a pourtant englobé beaucoup de cinéastes  différents ?

Je ne sais pas. D'une façon générale, j'ai toujours été plus ou moins tenu à l'écart par les producteurs mais aussi par les critiques. Les premiers n'ont jamais été chauds pour me confier un budget, même après l'incontestable succès commercial d'Elise ou la vraie vie. Les seconds tout en consacrant à mes films des articles favorables, m'ont le plus souvent classé à part dans les études d'ensemble qu'ils écrivaient sur le cinéma français. Je glisse entre les classifications. Aucune tendance, aucune chapelle ne m'a jamais soutenu particulièrement.

Ton premier long-métrage a été On n'enterre pas le dimanche.

Auparavant, je n'avais tourné que trois courts métrages... C'est un film que j'ai tourné avec 17 millions d'AF. Il est un peu maladroit. Le côté policier ne m'intéressait pas vraiment mais c'était un peu la garantie commerciale du film.

Ce qui m'intéressait, c'était ce personnage du Noir à Paris. Le thème du racisme n'avait pas encore fait son apparition dans le cinéma français. On n'enterre pas le dimanche s'est vendu dans le monde entier, ce qui m'a donné à l'époque une grande liberté financière. J'ai aussi reçu le prix Delluc qui m'a été d'une grande utilité. C'est grâce à lui notamment que j'ai pu trouver un  distributeur.

Ensuite tu as tourné Amélie ou le temps d'aimer.

Avec la liberté que m'avait donné le succès tant commercial que critique de On n'enterre pas le dimanche, je me suis dit que je devais pouvoir réaliser cette fois un film hors du temps. J'ai trouvé un coproducteur mais comme je n'avais pas de distributeur, il m'a laissé tomber la veille du tournage. J'avais deux solutions : ou tout abandonner ou tourner le film à mes risques et périls. C'est cette solution que j'ai adoptée et c'est comme ça que je me suis promené ensuite pendant cinq ans avec mes bobines sous le bras sans trouver de distributeur !

Amélie est mon film préféré jusqu'à Elise. Sorti en catastrophe alors que les critiques étaient à Venise, il a été retiré de l'affiche au bout de trois semaines. De retour de Venise, les critiques m'ont consacré de bons articles mais c'était trop tard. Je n'avais pas d'argent, d'autre part, pour payer la publicité.

Comment ressens-tu ce film aujourd'hui ?

Amélie ou le temps d'aimer arrivait à l'époque à contre-courant. C'était un film tout en nuances, en regards, à un moment où le cinéma entrait dans une période vériste et se livrait volontiers à une exploration du quotidien. Comme c'est ce que j'avais déjà fait, de mon côté, avec On n'enterre pas le dimanche, j'avais envie de tourner autre chose.

J'étais attiré par une esthétique plus composée, plus précieuse aussi peut-être. Il m'intéressait de mettre en scène trois types de femmes très différentes, respectivement interprétées par Marie-José, Clotilde Joanno et Sophie Daumier. J'avais espéré que pour Clotilde Joanno (qui est décédée depuis), ce serait le coup d'envoi. Sur le plan formel, les images du film avaient été beaucoup travaillées par Jean Tournier, un opérateur qui est resté ensuite  trois  ans  sans  refaire  un  film.

Amélie a été un échec difficile à surmonter pour toi ?

Oui. J'avais été littéralement « sonné ». Pour éponger les trente millions de dettes, j'ai alors tourné La Bonne occase. Exercice périlleux car en France le film comique n'a pas très bonne presse. On tolère qu'un film tragique ne soit pas réussi. Mais on est sans pitié pour un film comique. C'est pourquoi je considère La Bonne occase comme mon film le plus expérimental. Pourtant j'ai éprouvé beaucoup de plaisir à le tourner. Je suis content quand m'approchant d'une salle où il est projeté, j'entends les gens rire (...)

Ensuite, tu  as tourné un  autre film commercial Safari-Diamants.

Non, entre-temps, j'ai réalisé un feuilleton pour la télévision, Les Compagnons de Jéhu, en treize épisodes. J'ai beaucoup aimé le tournage car, moi qui ne sais pas faire un découpage, j'avais à diriger 180 comédiens et des chevaux. Alors j'ai improvisé et manœuvré comme une course d'obstacles.

J'en garde un très bon souvenir car tourner dans ces conditions huit minutes utiles par jour, cela ressemblait de fait davantage à une course d'obstacles qu'à la mise en scène ! Quant à Safari-Diamants, c'est un film assez baroque sur un thème policier. Je ne le crois pas très réussi car j'ai sans doute été trop « absent » du scénario. Ce qui m'amusait, c'était de camper Marie-José Nat dans un rôle de garce ! Elle qui, à l'époque, faisait plutôt chaperon rouge. Or, le public français tend à mettre les comédiens dans des cases et ne supporte pas qu'ils changent de genre. C'est pourquoi la plupart des gens n'aiment pas Marie-José dans ce film.

C'est en 1971 que tu as tourné Elise ou la vraie vie.

Mon propos était de rappeler ce que fut la condition algérienne en France durant la guerre d'Algérie. On n'avait alors tourné aucun film, ou presque, sur cette période cruciale de notre existence. On avait fait des films qui évoquaient timidement cette époque à travers de subtiles allusions mais à l'exception d'Octobre à Paris de Jacques Panigel, tourné clandestinement, aucun ne s'était attaqué franchement et directement à ce problème.

Le budget du film s'est élevé à 170 millions d'A.F. (dont 40 % de part algérienne). J'ai pris de grands risques financiers pour le tourner car en dépit d'une avance sur recettes de 40 millions d'A.F., aucun producteur français ne voulait me produire. Je n'ai pas cherché à « transcender » le roman de Claire Etcherelli, que j'ai cependant légèrement modifié, en plein accord avec l'auteur, dans certaines séquences. Par exemple, j'ai condensé les soixante premières pages car j'étais surtout intéressé par la description des rapports entre Elise et Arezki.

Elise ou la vraie vie est un film pessimiste : il montre des intellectuels « de gauche »   incapables   ou   impuissants, des ouvriers racistes,  corporatistes et poujadistes...

Les films comme les romans deviennent des armes. Je suis parti d'un roman qui me paraît juste sur une cause vraie. Si j'ai fait un film qui risquait de choquer les ouvriers français, la police, les bourgeois, les communistes et je ne sais qui encore, ce n'est pas par bravade. La réalité, c'est la réalité ! Il faut la montrer. Une fois que c'est fait, on peut alors concevoir une stratégie pour modifier certains états de choses. Il ne sert à rien de vivre sur des mythes. Déclencher des foudres, cela peut être salutaire.

Le personnage de Lucien le fait apparaître comme un « enfant prématuré » de Mai 68.

Oui, j'ai joué là-dessus. Par exemple, il a des cheveux qui sont un peu longs pour l'époque. C'est délibéré.

Et Les Violons du bal ?

C'est un film que je voulais réaliser depuis vingt ans. Je n'ai pas pu en faire mon premier long métrage car son budget était trop élevé. Par la suite, chaque fois que je me suis trouvé devant le choix d'un sujet, celui des Violons a surgi, mais chaque fois des considérations économiques m'ont fait reculer.

C'est un sujet qui faisait ricaner les producteurs. J'avais pourtant obtenu une avance sur recettes de trente millions d'A.F. que j'ai perdue faute de trouver un producteur car à l'époque je n'avais pas les épaules assez larges pour me lancer seul dans une telle entreprise. Après le succès commercial d'Elise, j'ai pensé que j'allais enfin pouvoir rentrer dans le rang pour la façon de faire des films, sans m'aligner pour autant sur tous ceux qui tournent des sujets conventionnels : mais j'ai perdu à nouveau une année dans des discussions en vue d'un film pourtant assez facile, L'ombre portée, qui aurait été interprété par Simone Signoret et Delphine Seyrig (...)

Tout devenant aussi compliqué que si j'avais décidé de tourner Les Violons, je me suis dit que le moment était venu de tourner enfin ce film. J'ai relu mon script et je me suis aperçu très vite qu'on ne pouvait pas tourner ce qui avait été écrit vingt ans auparavant sans y apporter des modifications.

J'en ai profité pour intégrer dans le film le témoignage des difficultés que j'avais rencontrées pendant une si longue période pour réaliser mon rêve. J'ai donc tourné en noir et blanc toutes les scènes qui rappellent ces difficultés de façon à les opposer à celles du souvenir. Le paradoxe est que c'est la partie contemporaine qui paraît la plus caricaturale et la plus baroque alors que c'est la moins transposée !

Toutes les phrases qui peuvent passer pour des mots d'auteur (du genre « Faites un roman, vous aurez le Goncourt » ou bien « Faites-moi confiance, c'est moi qui ai lancé Mussolini ») sont des phrases que j'ai réellement entendues (...)

Pourquoi as-tu décrit de la sorte le personnage du jeune étudiant « gauchiste » ?

Ce personnage a pour moi une immense signification car il est à mes yeux le frère du jeune homme qui au cours de la seconde guerre mondiale se rend à Londres pour se battre dans les forces françaises libres avec de Gaulle. Ce n'est pas un hasard si j'ai fait en sorte que ce soit le même comédien qui interprète les deux rôles.

Moi, si j'avais 28 ans, je serais vraisemblablement ce jeune contestataire d'aujourd'hui. Je connais bien le personnage que j'ai décrit. Je le côtoie tous les jours et j'éprouve pour lui de la tendresse. Si je l'ai dépeint tel qu'on le voit dans le film, c'est par fidélité au réel. Dans la partie contemporaine des Violons du bal, les interprètes ne sont pas maquillés car c'est alors la vie telle qu'elle est et non telle qu'elle me revient à travers mes souvenirs d'enfant que j'évoque. Je respecte énormément ce contestataire...

Ça ne se voit pas beaucoup dans ton film !

Pourtant je respecte son action ! Je vais cependant te confier quelque chose : nous sommes plusieurs à être agacés par les groupuscules qui nous convient soit à signer des pétitions en faveur des militants basques arrêtés en Espagne ou ailleurs, soit à participer à des comités divers (sur l'affaire Djélali par exemple) alors que nous sommes, malgré tout, traités par eux comme d'affreux bourgeois.

J'ai 43 ans, je n'ai pas la mystique du débraillé, je porte un costume et une cravate. Ce n'est pas une raison pour qu'on me considère comme si j'étais le propriétaire des Galeries Lafayette ! Je ne vais pas aller, comme le font certains, m'acheter un costume de chauffeur de locomotive chez Saint-Laurent pour faire prolo...

On peut, en privé, critiquer le comportement de certains « gauchistes » mais dans Les Violons du bal tu sembles suggérer que tous les gens d'extrême-gauche sont comme ça. Cela me paraît dangereux...

C'est ennuyeux, effectivement, que ce petit « gaucho » puisse être pris pour l'archétype du « gaucho », mais ce reproche me rappelle une anecdote à propos de On n'enterre pas le dimanche où l'on voyait une dame de la bonne bourgeoisie faire un bon câlin dans son bel appartement avec un superbe Noir. Au festival de Karlovy-Vary, quelqu'un m'a demandé s'il était courant que les bourgeoises du XVIème procèdent à une telle activité tous les jours à cinq heures...

(...) Pourquoi t'es-tu attaché à créer cette distance esthétique dans Les Violons du bal entre le passé et le présent ?

Comme je l'ai dit, c'est un sujet que j'avais depuis très longtemps. C'était devenu une sorte de serpent de mer. J'en parlais souvent mais on ne le voyait jamais puisque je ne trouvais pas de producteur.

Donc, d'une part j'ai voulu créer une distance entre le Michel Drach qui avait écrit cette histoire et le Michel Drach qui parvenait enfin à la porter à l'écran. D'autre part, il y a nécessairement une distance entre l'auteur enfant et l'auteur cinéaste. A cet égard, je n'ai pas voulu corriger les souvenirs tels qu'ils m'étaient restés de mon enfance.

Ainsi, puisque dans ma mémoire l'atelier de couture faisait 450 mètres de long, je l'ai « conservé » tel quel alors que dans la réalité il ne faisait évidemment pas cette longueur. Idem pour le costume marin, que je ne portais pas à l'époque. Mes souvenirs sont réinventés par ma mémoire.

(...) Les transitions entre présent et passé sont très variées.

Oui. Je voulais que le passé remonte comme par bouffées vers le présent de façon parfaitement déséquilibrée comme cela se produit dans la vie. J'ai cité délibérément la petite madeleine de Proust...

Un danger guettait ce film : le mélodrame. Tu l'as évité totalement. Comment as-tu procédé ?

Je tenais absolument à ne pas aborder le sujet sous l'angle de la tragédie . Tout ce que je voulais, c'était restituer mes souvenirs d'enfance. Ce qui m'a permis d'échapper au mélodrame, c'est essentiellement le talent de Marie-José Nat. Il m'est difficile de dire que c'est une comédienne hors pair puisque c'est ma femme, mais je le pense.

(...) Le personnage de la sœur n'est pas très clair dans le film.

Il n'est pas clair parce qu'il n'était pas clair dans mon esprit d'enfant. Je l'ai restitué tel qu'il m'était apparu à l'époque.

(...) Te poses-tu des problèmes au niveau de l'expression politique proprement dite ? L'absence (selon moi) de véritable avant-garde politique actuellement ne te gêne-t-elle pas en tant que metteur en scène ? Comment vois-tu d'autre part la question de la forme ?

Je crois qu'un metteur en scène ne peut pas ne pas étaler ses fantasmes sur l'écran, au moins dans une certaine mesure. On ne peut pas traiter des sujets que l'on ne sent pas. On ne peut pas non plus adopter des formes que l'on n'éprouve pas. Un exemple : j'ai une grande affection pour Godard que je considère comme le plus grand cinéaste français mais je ne pourrais jamais faire du cinéma comme lui. Jamais. Regarde tous les faux enfants d' Hiroshima engendrés par une volonté de s'inspirer de Resnais !

S'agissant de l'impact des films, je peux te dire que j'ai reçu quelques trois cents lettres à la suite des projections d'Elise. Beaucoup disaient : « Je ne pourrai jamais regarder un Arabe comme avant, je comprends mieux les problèmes ». Cela me paraît très important. Pour cela, ii faut adopter des formes d'expression qui soient simples, aisément accessibles au large public. Mon propos dans Elise n'était pas de convaincre les antiracistes déjà convaincus mais de sensibiliser la grande masse.