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Bruno Dumont : le sensible, divine bestialité

C'est le grand rendez-vous des cinéphiles du début de l'été : le Festival de La Rochelle s'ouvre ce week-end et se clôt le 6 Juillet. Inédits, ciné-concerts, hommages... On y retrouverez, à l'écran et dans la salle, des figures chéries d'Universciné : Bruno Dumont, Pippo Delbono (le héros de Henri, le film de Yolande Moreau), Hanna Schygulla (la Lili Marleen de Fassbinder)... Interview avec Jean Bréhat et Muriel Merlin, les producteurs fidèles de l'auteur de La Vie de Jésus, L'humanité... Ils évoquent leur première rencontre avec le cinéaste, sa méthode d'écriture et son travail avec les acteurs.

Une parole impossible

Si la bestialité va de pair avec le spirituel, quel est le chemin qui y mène ? Le mythe est défini d'abord par la parole, aussi, la religion est représentée par des personnages qui parlent. Pourtant, s'ils ont une forme mythique, les films de Bruno Dumont n'accordent pas à la parole la place que le mythe et la religion lui octroient. A travers ses films, Bruno Dumont semble conférer aux sens ce que le mythe et la religion accordent à la parole.

Les personnages de Bruno Dumont sont confrontés à des tragédies, et donc à des sentiments exacerbés. Pourtant, ils semblent avoir du mal à atteindre l'expression par le langage. Leur communication est compliquée, voire tragique.

Lorsque Marie demande à Freddy s'il l'aime il lui répond « jusqu'à la mort ». Au-delà du fait qu'il assimile l'amour et la mort, à travers cette réponse, Freddy ne parvient pas à exprimer son bien-être avec elle. Aussi, lorsque le groupe d'amis est autour du mourant, personne n'ose lui demander comment il va, la parole est indirecte, un ami demande au frère du mourant : « Comment il va ? », le frère lui répond : « T'as vu sa tête ?! » La veille de son départ, Demester rejoint Barbe et son autre copain, alors que Demester n'a droit qu'à un petit baiser, l'autre a droit à une grande embrassade. Il ne dit rien et se contente de regarder le feu brûler dans ce paysage déjà mort. Ainsi, lorsque les personnages sont face à ce qui les émeut le plus, ils sont incapables de l'exprimer. De même, pour le couple de Twentynine Palms, qui en est l'exemple le plus probant, même s'ils parcourent le chemin inverse (de la civilisation à la Nature) et que chacun a les outils pour s'exprimer, ils ne parviennent pas à communiquer puisque l'homme et la femme ne parlent pas la même langue. Leur langage est avant tout corporel, ils se tournent autour, se cherchent, dans le bruit de leur corps.

En plus, de ne pas réussir à communiquer, les personnages ne parviennent pas à dégager d'expression par la parole, ils utilisent la même tonalité pour s'exprimer, qu'importe la situation. En effet dans L'humanité, Pharaon qui est inspecteur de Police enquête sur le viol et le meurtre d'une petite fille. Face à cette découverte qui le bouscule, les seuls mots qu'il trouve sont : « c'est atroce commandant, comment on peut faire ça ? », tout en gardant le ton qui est le sien tout au long du film. Ce personnage est dans une langueur constante, toujours en dehors des choses qu'il observe, il absorbe mais ne dégage aucun sentiment vif, comme si la parole lui était retenue.

A son retour de la guerre, Demester et Barbe se revoient. Elle lui demande s'il a su qu'elle était allée à l'hôpital, il ne répond rien, et elle ajoute : « pour mes nerfs ». Lui, pense a son rival, et du fond de la gorge, d'une façon quasi-inaudible lui murmure: « mais ça ne faisait pas longtemps que tu le connaissais ». Il révèle alors pour la première fois sa jalousie, mais toujours indirectement, une fois que son rival est mort. Il a eu besoin de l'expérience de la survie à travers la guerre, pour exprimer ce qu'il ressentait.

Si les personnages parlent très peu, ils respirent et s’essoufflent, et le spectateur est placé au plus près de leurs corps.

En effet, le premier plan de L'humanité présente Pharaon traversant latéralement une colline. Il est très loin du spectateur et à la fois très près. C'est de cette contradiction que Bruno Dumont joue. Pharaon est cadré en plan d'ensemble, il est essoufflé, et le spectateur entend son souffle comme s'il était très près. Sans le connaître, il s'agit du premier plan du film, le spectateur est mis à proximité de lui, d'une façon très intense. Et bien qu'il soit très loin du premier plan de l'image, Bruno Dumont parvient d'entrée de jeu, à placer son spectateur au plus près des sens de ses personnages, dans ce qu'ils ont de plus intime. Et par cette écoute de la respiration de Pharaon, c'est à la parole du dedans que le spectateur a accès.

Le corps comme seul moyen d'expression

De la parole qui leur manque, les personnages parviennent à s'exprimer grâce à leur corps. En effet, les corps jouissent, souvent ils ont mal. Dans tous les films de Dumont, sauf Hadewijch, les personnages s'accouplent. A chaque scène de sexe, les personnages sont bestiaux, et préfèrent la boue à la douceur du lit.

Bruno Dumont ne montre pas tant la jouissance, mais plutôt l'acte en lui-même. Les gros plans du va-et-vient des deux sexes sont là pour le confirmer, et au visage de l'homme actif, Bruno Dumont préfère filmer celui de la femme passive, le corps enraciné dans la terre. C'est aussi par le fragment sur les deux sexesque Dumont montre la jouissance, il amène alors le spectateur au plus près des sensations des personnages. Ainsi, ce que la religion considère comme un péché est ici montré ouvertement, sans pudeur. Le fragment prend le rôle d'être au plus près des sens, mais il montre aussi d'une façon indifférenciée le coït. Alors le corps n'a plus mal, mais est guidé par cet impératif d'emboitement.

C'est ainsi en étant au plus près des sens qu'il renvoie à l'image universelle de l'acte sexuel, vu alors comme un besoin, non comme une preuve d'amour, un acte de fécondation. Il banalise alors l'acte sexuel. Et la grande idée de la sexualité véhiculée par la religion est rompue grâce à ces gros plans qui privilégient la sensation à la conception. 

C'est grâce à leur corps que les personnages expriment ce qu'ils ressentent et le malaise qui les atteint. L'exemple le plus marquant est celui de Freddy, qui dès le début du film entretient un rapport d'autodestruction avec son corps, il fait exprès de tomber de sa moto pour se stopper, et s'érafle le corps, toujours un peu plus fort. Atteint de crise d'épilepsie, la première intervient après avoir fait l'amour avec Marie. Après la jouissance. Comme pour exprimer la force de ce qu'il a ressenti, son corps entre en turbulences.

La seconde arrive lorsqu'avec ses amis, ils décident de prendre la route en contre-sens d'une voiture, et la montée d'adrénaline, sont trop de signes de vie, il finit par perdre le contrôle de son corps. Après ses examens médicaux, Freddy devient une sorte de guerrier, la tête rasée, le torse nu, il déambule dans les rues, montre ses blessures, ses victoires. Il transforme ses blessures en victoire. Il y a alors un certain plaisir à souffrir chez le personnage. S'il ne peut pas lutter contre sa souffrance intérieure, il peut néanmoins tenter de convertir les signes extérieurs de sa souffrance en signes de victoire. Il y a alors une sorte de confusion entre plaisir et douleur chez les personnages de Dumont, qui peut être liée avec la théorie de René Girard : avant d'être un persécuteur, Freddy est une victime de son corps et projette son mal-être sur la présence de l'étranger, qui devient alors le bouc-émissaire.

Bruno Dumont aime la subversion. C'est avec deux scènes de corps à corps intime dans L'humanité que cela se fait sentir. Un dealer est interrogé par le chef commissaire. Suit un tête-à-tête entre Pharaon et lui. Aucun mot ne sort des deux bouches. Pharaon approche sa tête de la sienne et la renifle lentement. Son enquête est guidée par ses sens. Il cherche le contact physique avec ses interlocuteurs. Il le sent, comme pour vérifier son âme. C'est dans une expérience olfactive intime que l'opération du jugement s'effectue et que Pharaon, au-delà des actes du dealer, atteste d'une certaine innocence.

Dans un plan suivant, Pharaon s'assied à son bureau, et sent la main qui a touché la tête de l'homme. Ainsi, à travers une expérience olfactive, Pharaon parvient à déceler ce qu'il y a de bon en son interlocuteur. Comme si par l'intermédiaire des sens, Pharaon pouvait accéder à une voie spirituelle. Et il semble que ce soit par le sensible que les personnages de Dumont accèdent au spirituel. Aussi, Pharaon apprend la culpabilité de Joseph, à la fois son ami et son rival, la cause de sa terreur.

Face à cette découverte, il ne trouve qu'un moyen, c'est l'aimer sensuellement en l'embrassant. Après ce baiser, Pharaon esquisse un sourire d'apaisement. Il le pardonne. Et ce pardon prend l'envergure du grand Pardon biblique puisque l'avant dernier plan le montre assis, menotté, c'est Pharaon qui endosse la culpabilité de Joseph, c'est le grand Sacrifice.

Ainsi, Bruno Dumont détourne le Pardon en y incorporant une expérience sensitive. Sans toujours aller à l'encontre des grands préceptes religieux, il y ajoute l'expérience sensuelle de l'homme.

 

Solange Moulière