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Dominique Cabrera : "Je me perdais et c’est devenu une richesse"

Avec ses images d'abord saisies au vol des réunions de famille, Grandir (présenté au Festival Cinéma du Réel puis à Cannes 2013 par l'Acid sous le titre Ô Heureux Jours ! ) est devenu en dix ans un film de cinéaste. Après Demain et encore demain (1997), Dominique Cabrera poursuit ainsi son journal filmé en offrant à des images intimes une résonnance très ample et profonde, questionnant la filiation et l'exil, l'inquiétude et la création.

Vous avez filmé votre famille pendant dix ans, quelles étaient vos intentions de départ ? Comment ce film s’est-il construit sur une telle durée ?

J’ai commencé à filmer sans savoir que j’allais faire ce film. En 2002, mon frère Bernard qui vit à Boston s’est remarié. J’avais apporté une caméra pour faire cadeau d’un film aux nouveaux mariés. J’ai filmé le mariage, mais aussi mes parents, ma sœur, mes frères, les enfants. Je me suis mise à voir un autre film, un film que je pourrais faire pour moi. Je voyais les échos entre ce mariage et celui de nos parents; des échos entre Bernard qui devenait de plus en plus amé- ricain et l’émigration de mes parents en France en 1962 ; la détresse par instant sur le visage des enfants et cette insom- nie qui ne me lâchait pas.

Il y a tout le temps dans la vie des échos entre le passé et le présent, entre les sentiments et les formes, entre les visages et les paysages, entre l’intérieur et l’extérieur, entre ce qui naît et ce qui meurt, des rimes, des dissonances, des harmonies. Quand on est occupé par un projet artistique, on y est plus sensible. Tout semble avoir un sens, au moins cartographique. Lors d’un premier montage avec Françoise Bernard, il nous a semblé qu’il manquait quelque chose pour que ce soit un film. On a trouvé qu’il manquait une voix, j’ai essayé de l’écrire.

Puis, j’ai compris qu’il fallait que je continue à filmer. Il y avait les questions que je me posais depuis toujours sur l'his- toire de ma famille. J’ai beaucoup cherché. Cherché ma place au fond. Je vivais, j’écrivais, j’essayais de faire d’autres films. Et il y avait toujours celui-là que je continuais, qui m’empoisonnait la vie et que j’aimais tourner pourtant et dont je ne voyais pas la fin. Je me perdais et c’est devenu une richesse : j’avais filmé le temps. Mais j’ai compris cela bien plus tard quand j’ai commencé à monter vraiment.

« Là, j’ai un mal fou à me débrouiller, avec la lumière, le point, le son. Je perds mes moyens... de cinéaste.» à quelles difficultés avez-vous été confrontée ?

Ce sont parfois les empêchements qui définissent un film, ce n’est pas toujours facile de le reconnaître. Peut-être parce qu’on a toujours le désir de maîtriser, de savoir.

Je ne pouvais pas documenter ma propre famille. J’avais même du mal à les filmer avec la bonne lumière, le bon cadre. J’étais projetée dans le cinéma « amateur » quand je les filmais. Cet entre-deux fait la richesse du film, mais sur le moment c’était une lutte, un vertige. Je filmais ce qui arrive, comme cela leur arrivait et m’arrivait.

C’est dans ce flot que je cherchais ce qui pouvait faire sens. Et puis de temps en temps, comme dans la vie sans le cinéma, j’arrivais à m’extraire, à prendre du recul et à entreprendre un mouvement plus volontaire, à reprendre la main, par exemple quand nous sommes parties, ma sœur et moi, à la recherche des papiers de ma mère en Algérie. C’était comme des vagues, des vagues qui par moments me noyaient, par moments me portaient. Nous sommes multiples, parfois perdus dans nos vies. Opaques à nous-mêmes, parfois capables de décision, de clairvoyance et de grâce. De cela, j’espère que le film en a gardé la trace.

Au cours de cette traversée, j’ai utilisé toutes sortes de cameras que l’on m’a prêtées, de qualités différentes. La diversité de ces formats donne une matière hétérogène au film qui fait écho à celle de la vie. Bien que je l’aie vécu pendant ces années comme une incapacité à faire sérieusement le film comme une « vraie cinéaste ». Maintenant, je pense que cette manière d’être avec ce film était juste. C’était le sujet même.

Pouvez-vous nous parler du travail de montage ?

J’avais une centaine de cassettes, pas d’argent pour le montage, quand on m’a proposé d’enseigner une année à Harvard. J’ai passé l’année à Boston, à regarder mes rushes et à commencer à monter. Puis, j’ai été accueillie en rési- dence à Périphérie et l’Espace 1789 à Saint Ouen m’a invitée à montrer les étapes du montage aux spectateurs. Grâce à leur bourse, j’ai pu engager un monteur Marc Daquin. Je sortais de la famille !

On a monté longtemps, c’était comme écrire un roman. Quand on a situé le temps du film, le présent d’où vient ma voix, le film a trouvé son centre de gravité. L’autre choix clé a été celui de garder les traces filmées de ma gêne, de mon geste « amateur ». Il s’agit toujours de s’approcher du noyau de ce qui nous meut. Amateur vient d’amour, je les aimais et je voulais les montrer, je suis contente maintenant d’avoir inscrit dans ce film leur beauté, la noblesse et la grâce de ces gens ordinaires aux prises avec la vie, ma famille.

Propos recueillis par Anne-Lise Michoud et Alexandra Pianelli pour le Festival Cinéma du Réel 2013

 

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- Chronique d'une disparition, d'Elia Suleiman

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