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Jacques Nolot : "Mon écriture est un peu schizophrénique..."

VIDEO | 2015, 3' | Avant que j'oublie, réalisé en à peine 24 jours, fut selectionné à la « Quinzaine des Réalisateurs » du Festival de Cannes en 2007 — une consécration pour le réalisateur Jacques Nolot qui clôt ainsi sa trilogie (L'arrière pays, La Chatte à deux têtes, Avant que j'oublie).

Avant que j'oublie, c'est le nouveau chapitre d'un journal intime ?

Je le vois comme le troisième volet d'une trilogie, comme un aboutissement, à la manière d'un peintre qui va au bout d'une période. Lors des débats pour L'Arrière-pays, tout le monde me demandait : « quelle vie le personnage mène- t-il à Paris ? ». J'ai tourné La Chatte à deux têtes en guise de réponse. Puis, j'ai présenté La Chatte à deux têtes à Auch, où j'allais tout le temps enfant. Deux personnes sont sorties de la salle en disant, « Il va loin ! Dans le prochain, il ne pourra parler que du suicide ». Et c'est vrai qu'avec le temps et les aléas de la vie, une logique d'écriture s'est imposée à moi, et l'idée de parler du suicide m'est apparue comme une évidence.

Pierre, c'est vous ? Un double ? Un masque de fiction ?

C'est Pierre dans ce film, Jacky dans L'Arrière-pays, Pierrot dans La Chatte à deux têtes. Mon écriture est un peu schizophrénique. Vous me racontez une histoire, je me l'approprie, je la fais mienne, je ne sais plus qui est qui, qui est moi, ce qui est vrai et ce qui ne l'est pas. Je ne sais plus où est la réalité. C'est là qu'on peut parler d'autofiction.

Pierre est l'amalgame de plusieurs personnages, alors ?

Absolument. Et les autres personnages aussi. Rien n'est inventé, j'ai tout entendu. Comme me dit mon psy, « avec vous, il vaut mieux être ennemi qu'ami », parce que j'enregistre et je retranscris tout, c'est catastrophique. Je ne lis pas, mais j'ai une mémoire des mots, une mémoire de la rue. Quand on me raconte une histoire drôle et une histoire monstrueuse, je garde la monstrueuse.

Dans L'Arrière-pays, quelqu'un dit « qu'est-ce que tu es dur avec ton frère ! », et mon personnage répond : « mais je parle pas de lui, je me sers de lui pour parler des autres ». C'est ça l'écriture. Dès l'instant où les mots s'inscrivent sur du papier, ils ne m'appartiennent plus. Il y a une connivence, une distance et une lucidité effrayante par rapport à moi-même, de la dérision aussi, parce que j'ai de l'humour, bien que je ne le retrouve pas en tournant.

Certaines répliques du film sont pourtant très drôles...

Chaque fois que je faisais de l'humour, j'avais peur de faire folle. Du coup, je me disais, « ne fais rien, joue à la Bresson », et ça passait. Peut-être que s'il y a un prochain, j'irai vers quelque chose de plus drôle. Mais sur celui-ci, j'avais une politique. Une politique d'écriture, comme une politique sur ce personnage qui aime les hommes. J'ai été très vigilant, je ne voulais surtout pas aller vers Pédale douce pour donner bonne conscience aux hétérosexuels.

Au début du film, on vous voit vous débattre seul dans votre lit. Et l'on se dit que le film, c'est ça, l'histoire d'un corps, d'un personnage, qui se débat avec lui-même.

Il y a un peu de ça. Le scénario a été écrit en un mois. J'étais en pleine déprime, et le metteur en scène et scénariste Benoît Graffin, qui est un ami, est venu chez moi taper le texte cinq dimanches. Il a eu l'élégance de m'écouter... J'étais complètement perdu au milieu de mes pages... Je dictais, je dictais, je dictais... J'ai un rapport instinctif à l'écriture. Et quand je deviens intelligent, ça ne me réussit pas.

On pourrait dire que chaque personnage du film est un reflet de Pierre, comme un miroir à facettes.

C'est un miroir à plusieurs étapes de sa vie. C'est pour ça qu'il y a plusieurs gigolos, comme une passation de pouvoir. Le jeune gigolo de la fin du film pourrait être Pierre avec trente ans de moins. Et avec le temps, Pierre devient Toutoune. Quant à Paul, le gigolo qui sort de prison, c'est un voyou « honnête » qui ne s'attaque qu'aux banques.

Tous les personnages ont d'ailleurs un rapport à l'argent quasi-obsessionnel. Les gigolos, les psys, les morts : tout le monde à un prix, ici.

Je ne m'en suis pas rendu compte. C'est le quotidien de Pierre, qui a un vécu d'argent, déformé par l'argent. Comme dit l'un des personnages, « avec l'âge, la plus belle chose qui puisse nous arriver, c'est d'avoir de l'argent ». C'est un peu facile, mais lucide.

C'est certainement votre film le plus cru pâr rapport à votre corps.

Je pensais que la nudité donnerait une dimension dramatique au personnage. Je voulais qu'il soit nu, et ne commence à s'habiller que lorsque l'inspiration vient à lui. Ça m'intéressait de filmer Pierre avec son corps de 60 ans ; face à l'âge et au vieillissement.

Pourquoi avoir fait le choix de ne pas montrer Toutoune, si ce n'est de dos dans la première scène ?

Pour moi, il existait davantage dans l'absence. Une présence absente. Et puis le filmer me semblait moins intéressant d'un point de vue cinématographique : je n'avais pas envie d'aller vers le mélo, la convention. Je préférais suggérer. Traiter la mort en ellipse : que l'on devine plutôt que l'on comprenne. Je ne voulais pas rassurer le spectateur. Mais je voulais qu'il écoute.

Avant que j'oublie est un film d'écoute. Peut-être même un film de psy ! Chaque phrase, chaque réplique revient, l'air de rien...les mots, les informations se répètent, comme dans la vie.

Quand Pierre parle au psy, à la fin du film, il dit que sa vie ressemble à un roman-photo. Vous aviez peur que le récit cumule trop d'événements dramatiques ?

C'est une astuce scénaristique de metteur en scène, un clin d'œil lucide au spectateur. Je me suis dit : « quand même, est ce que j'ai le droit, est-ce que ce récit, ce n'est pas un peu beaucoup ? ». Mais ce sont deux années de vie résumées en quatre mois de fiction. La vie est parfois tellement énorme qu'elle peut s'apparenter à un roman-photo.

 

Dans la voiture de Pierre, on entend l'extrait d'un texte de Gilles Deleuze sur la bêtise. Pourquoi ce choix ?

Par hasard. Je suis un instinctif, j'ai l'intelligence de la rue. Il y a des choses qui me parlent, et peu importe si elles sont incongrues. Un jour, j'écoutais la radio dans ma voiture, et je suis tombé sur une conversation entre philosophes. Ils parlaient de la bêtise et citaient Kierkegaard et Deleuze, c'était superbe. Mais je n'ai pas retrouvé l'émission. Et comme le sujet m'interpellait, j'ai retrouvé un texte de Deleuze, que j'ai enregistré en studio avec la voix du cinéaste Vincent Dieutre. On peut tous se retrouver dans ce texte.

Il y a notamment une phrase qui résonne fort lorsqu'on vient d'un pays machiste : « la bêtise ne pense pas, mais elle est indispensable, de la même façon que les hommes sans courage se cachent dans la foule pour crier avec elle ».

Comment avez-vous choisi vos acteurs ?

Ca a été très compliqué, parce que je ne voulais aucun acteur professionnel. Pour interpréter Marc, le premier gigolo, j'avais un vrai gigolo qui m'a posé un lapin au dernier moment. Mais comme j'avais prévu le coup, un jeune comédien, Bastien d'Asnières, que j'avais gardé en stand-by, est venu répéter à minuit la veille du tournage. Il s'est passé à peu près la même chose avec les autres rôles. Le problème, c'est que je suis tellement prisonnier des personnes dont je me suis inspiré que je ne peux jamais trouver un acteur à la hauteur du modèle. Même si, au final, je suis très content d'eux ! De toute façon, il n'y a pas de mauvais acteurs, il n'y a que de mauvais metteurs en scène.

Quels étaient vos partis pris de mise en scène ?

Je ne voulais pas de gros plans ; il n'y en a dans aucun de mes films. Par contre, j'aurais souhaité davantage de plans séquences, de silence, de riens, mais je n'ai pas toujours eu l'argent et le temps pour les tourner. C'est mon seul regret. Pour plupart des scènes et en particulier à Drouot, j'aurais aimé qu'elles soient filmées avec de longs plans séquences, des allers-retours, des acteurs qui entrent et sortent, des descentes d'escalier. Le plan-séquence me séduit par son élégant sa façon de donner une autre dimension à l'espace et au temps, un peu comme dans le cinéma porno de La Chatte à deux têtes.

Comment s'est déroulé le tournage ?

Ça a été un enfer, mais un enfer jouissif. J'aime bien aller mal. Je suis raremement heureux, mais d'apprendre que j'avais été sélectionné à la « Quinzaine des Réalisateurs » du Festival de Cannes a été un moment de bonheur, et une vraie récompense pour moi et l'équipe. Le film a été fait seulement avec l'aide de l'Avance sur recettes, en 24 jours, avec des heures supplémentaires, des difficultés énormes. Mais toute l'équipe était soudée, concentrée, chaleureuse.

Comment avez-vous travaillé avec Josée Deshaies, la directrice de photo ?

J'avais beaucoup aimé la lumière de Tiresia et du Pornographe de Bertrand Bonello. J'ai demandé à Josée une lumière glaciale, la «moins cinéma possible : je voulais éviter tout esthétisme, toute séduction. Avec Josée, on s'est compris tout de suite. On n'a pas eu besoin de parler, le texte et l'émotion étaient là. Je souhaitais une photo clinique. La banque clinique, l'appartement clinique l'argent clinique.

Vous pensez déjà à un nouveau chapitre cinématographique ?

Ce film m'a emmené au-delà. Je pense parfois aller ailleurs, peut-être du côté des travelos qui sont des victimes et qui vivent la nuit cachés. Je ne sais pas vraiment où je vais, je me laisse porter.