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Pascale Ferran : "À chaque film, de nouvelles règles du jeu..."

VIDEO | 2010, 11' | L'Age des possibles, ou comment une expérience de laboratoire préparée avec et pour les étudiants de l'école du Théâtre National de Strasbourg, est devenue une formidable oeuvre de référence sur la sortie de l'adolescence... Explications de la réalisatrice.

Comment L'Âge des possibles s'est-il imposé après Petits Arrangements avec les morts ?

Pascale Ferran : J'étais dans une situation assez particulière et pas loin d'être un peu perdue. Cannes était passé mais le film n'était pas encore sorti. Ça faisait cinq ou six ans que je vivais avec ce qui allait devenir Petits Arrangements avec les morts et je n'avais aucun autre horizon, je n'avais jamais imaginé un après. Je n'en étais pas du tout à me considérer comme cinéaste, par exemple, faisant un film après l'autre, etc. Et à un moment donné, non seulement le film est terminé mais il a l'air de dialoguer avec des gens ; et puis les critiques sont plutôt bonnes, il reçoit la Caméra d'Or...

C'est à la fois très émouvant et extrêmement déstabilisant. J'ai donc eu assez vite l'impression qu'il fallait que je refasse quelque chose rapidement, qu'autrement j'allais être dans une dynamique qui n'était pas la bonne - de mauvaises questions, de retour sur soi - et en même temps je savais que je n'allais pas pouvoir me remettre tout de suite à un film personnel parce que j'étais vraiment vidée et que ça allait mettre du temps à se reconstituer.

C'est à ce moment-là que Jean-Louis Martinelli m'a demandé de réfléchir à un atelier cinéma ou à un film avec les élèves comédiens de troisième année du Théâtre national de Strasbourg. Je me suis dit que c'était la bonne idée de foncer dans une commande et une commande particulièrement réjouissante puisqu'elle partait non pas d'un sujet ou d'un scénario préexistant mais d'êtres humains.

Ce qui me plaisait, c'était, d'une part, que le centre de gravité du projet soit les comédiens parce que c'est l'un des endroits où j'éprouve le plus de plaisir dans le travail ; et, d'autre part, qu'il y ait très peu d'argent pour le faire, ce qui me permettait de prendre à peu près tous les risques que je voulais. J'ai donc accepté, mais sur la base d'un tournage en conditions réelles (même dans une économie très réduite) et pas d'un atelier cinéma, parce que je pensais que l'expérience serait plus fructueuse pour les comédiens. Et pour moi aussi d'ailleurs.

Comment passe-t-on d'un projet personnel sur lequel on travaille pendant cinq ou six ans à un projet qui relève de la contrainte et qui impose à toutes les étapes des délais très brefs ?

D'abord j'aime bien l'idée qu'à chaque film on invente de nouvelles règles du jeu, qu'on ne se laisse pas enfermer dans un standard ni même dans ses propres stéréotypes. En l'occurrence, faire varier la vitesse d'un film à l'autre était ce qui me semblait le plus urgent d'apprendre. Tout simplement parce que c'est ce qui m'est spontanément le plus difficile. Et il n'y avait pas de raisons qu'il n'y ait que les comédiens qui apprennent quelque chose dans cette histoire ! Donc l'idée de s'installer dans des contraintes de temps de fabrication comme celles-là faisait partie du charme du projet.

Et puis la légèreté économique et temporelle forme ici un tout, inscrit dans le même mouvement, libérateur et contraignant à la fois. L'avantage des contraintes quand on les fait siennes, c'est qu'on balaye le terrain plus rapidement. Les contraintes sont comme des murs, donc la balle est renvoyée plus vite et ne risque pas de se perdre dans les nuages comme sur un projet personnel. De toute façon, rien n'est pareil.

Ça ressemble davantage à de l'écriture automatique, avec ses échappées et ses limites. Mais parce que le temps était très serré et la prise de risque optimale pour tout le monde, ça me semblait important de ne pas avoir de pressions financières, d'être en permanence dans le présent de l'aventure aussi bien humaine qu'artistique, et jamais dans la projection du résultat. Et on en est arrivé avec Gilles Sandoz, le producteur du film, à chercher des solutions qui permettent de jeter le film à la poubelle s'il n'était vraiment pas bien.

Il nous fallait évidemment un peu d'argent mais on avait décidé d'en demander le moins possible pour qu'au pire, on puisse rendre quelque chose de l'ordre du documentaire sur l'expérience, intégrant quelques scènes tournées et des entretiens en V8 avec les comédiens. Personnellement j'étais prête à tout pour ne pas penser au résultat et lui aussi.

Comment a été conçue la diffusion du film, à savoir le passage à la télévision puis la sortie en salles ?

Il est passé sur Arte et sorti en salle juste après. C’est étrange, parce que c’est évident que le cinéma c’est plus de libertés et de possibilités d’expérimentation que la télévision, qui est plus calibrée, plus standardisée ; or ce film-là qui est vraiment un objet de laboratoire a trouvé sa cohérence de production à l’intérieur de la télévision et pas ailleurs. Même si ce que j’appelle ici hâtivement « la télévision », c’est très spécifiquement Pierre Chevalier à Arte qui est absolument le seul qui puisse être intéressé par ce genre d’expérience.

Par ailleurs, quand je filme quelque chose, parce que ma culture est cinématographique, je le vois sur grand écran. Mais au début, j’avais envie de conserver cette cohérence de production et de ne pas sortir le film en salles. Et puis, bon. Il a reçu un prix à Belfort et au FIPA, il a souvent été très bien accueilli et on a eu des demandes de distributeurs, dont Michel Saint-Jean qui est très enthousiaste.

Pour moi le film est avant tout un film collectif, fait grâce et pour les comédiens, et décider seule qu’il ne sortirait pas, m’a semblé tout d’un coup une position intenable. Et je me retrouve finalement dans une situation qui me va très bien, qui m’amuse même, qui est d’assumer que mon deuxième film soit un chemin de traverse, ce qu’on peut appeler un film de la main gauche. Par ailleurs la sortie va essayer de rendre compte à la fois de la légèreté du projet et de son caractère collectif, puisqu’il devrait sortir dans une seule salle à Paris accompagné par les comédiens qui vont prendre en charge les débats.

Les comédiens ont-ils participé à l’écriture du scénario ?

Faire un film en conditions réelles, ça voulait dire leur écrire un scénario original. En acceptant l'affaire en septembre, je savais que je ne les rencontrerais que début novembre et qu'on tournait en mars. Ça laissait donc trois mois pour écrire un scénario à partir d'êtres humains qui allaient incarner des personnages.

C'était un peu comme faire un casting à l'envers, en essayant de ne pas aller vers l'évidence, pour qu'il y ait un espace de jeu entre le personnage et le comédien. Mais ils n'ont pas du tout écrit avec moi, non. La démocratie a ses limites ! J'ai tout de suite pensé à Anne-Louise Trividic avec qui j'avais déjà travaillé sur un projet qui ne s'est pas fait.

J'ai commencé par rêvasser toute seule sur mes envies de fictions et mes propres souvenirs de cet âge-là, j'ai amassé quelques notes puis on a écrit, Anne-Louise et moi, quelques scènes à partir de l'idée de posture, de la place du corps dans l'espace, lorsqu'elle influe sur la situation. On a, comme ça, constitué un petit catalogue de situations, puis on est parti à Strasbourg pour rencontrer pour la première fois les comédiens. Je leur ai tout de suite dit que dans mes rapports avec eux, ma règle du jeu serait de ne plus jamais les voir en groupe. J'avais décidé de pousser au maximum les différences entre le théâtre et le cinéma concernant le rapport au metteur en scène.

Par ailleurs ça me semblait décisif d'arriver vite à inventer avec chacun un dialogue singulier, personnel. Ensuite je les ai tous rencontré seule, un par un, face à une caméra vidéo, le but étant qu'ils me parlent un peu d'eux, de leur vie, de leur travail, tout en s'habituant à être regardés par moi.

Aujourd'hui, la seule chose que j'arrive à voir du film, c'est eux. Je trouve qu'ils ont une énergie, une confiance dans ce qui est en train de se passer, et une générosité de jeu qui me touchent infiniment. Il n'y en a pas un chez qui j'ai pu sentir qu'il voulait tirer la couverture à soi : être bien mais contre son partenaire par exemple. Et cette générosité-là, c'est peut-être ce que j'aime le plus chez un comédien.

Vos deux longs métrages témoignent d'un même souci de faire coexister des émotions contraires dans une même scène voire dans un même plan. Pourriez-vous définir à quel genre appartient L'Âge des possibles ?

C'est une comédie dépressive. Le film est assez joyeux, il y a des situations et des personnages de comédie surtout dans la première moitié, et, au fur et à mesure, le film descend dans la dépression. Cette figure est d'ailleurs récurrente dans le film : c'est la structure du film tout entier, mais c'est précisément la structure de la fête qui commence gaiement et finit assez mal, et aussi d'un certain nombres de séquences dans le corps du film. Ce n'était pas une décision programmée de ma part, c'est venu un peu comme ça. Par ailleurs, je trouve qu'on est souvent au bord de la complaisance dans la représentation de la souffrance aujourd'hui. On souffre tous beaucoup, mais on ne peut pas en rester là...

La seule question globale qui ait précédé l'écriture était justement là-dessus : étant donné que tout va effectivement assez mal aujourd'hui, qu'est-ce qui peut aider le plus de gens (moi comprise) ? Une représentation la plus véridique possible de ce malaise afin de se sentir moins seul ?, ou est-ce qu'il ne faut pas déjà dépasser ça et faire un film plus léger, avec des échappées, des pointes d'espoir, des tentatives d'invention de sa propre vie, quitte à enjoliver ? C'est évidemment une question qui vient du cinéma de Demy, la légèreté fondée sur un assez grand désespoir. Et j'avais cette question-là en tête et aussi l'impression que je n'en faisais rien du tout. Et aujourd'hui je me dis que, si ça se trouve, le balancement dont vous parlez entre des émotions contraires est une sorte de réponse à cette question-là.

Dans quelle mesure le film, dont le titre a une valeur généralisante ou unificatrice, brosse-t-il le portrait d'une génération ?

Non, ça ne parle pas d'une génération - c'est-à-dire d'une tranche d'âge à une époque donnée - mais d'une caractéristique d'un certain âge de la vie, entre 22 et 25 ans, qui est la nécessité de choisir ; des choix aussi décisifs qu'essayer ou pas de vivre en couple, d'avoir des enfants, s'orienter définitivement vers un métier ou un autre, etc. C'est donc vraiment de jeunesse dont il s'agit, pas d'adolescence. Pour être dans un rapport qui me semblait le plus juste avec les comédiens, j'ai très vite décidé d'absorber ce qu'ils m'avaient raconté uniquement quand ça faisait écho en moi.

Ce qui m'importait, c'était à la fois que le film soit inscrit dans une époque donnée - aujourd'hui - et qu'il parle de sentiments dans lesquels je pouvais moi aussi me retrouver et qui traversent tous les âges : l'engagement, la frustration, la séduction, l'amitié entre filles ou entre garçons... Le fait de ne pas être dans une tentative sociologique - le côté "film d'une génération" - m'a aussi permis d'accueillir sereinement ce que dégageait les acteurs, y compris socialement. C'est un film assez balisé sociologiquement : les personnages viennent d'horizons et de milieux sociaux assez différents (Henri et Béatrice, par exemple, vivent de petits boulots) mais il n'y a pas non plus d'immigrés ou de fils d'ouvriers. Ça aurait pu m'intéresser mais c'était impossible de le faire un peu honnêtement dans le temps d'écriture qu'on avait. Et ce n'était pas l'enjeu.

Les produits et les marques sont omniprésents, surtout au début du film. Pourquoi inscrire ainsi vos personnages à la fois dans le quotidien le plus immédiat et dans la société de consommation, comme s'il fallait que vous aussi vous "jouiez le jeu" en vous situant pleinement "dans le présent des choses" ?

Ça m'amusait de faire partir le film d'une manière un peu sociologique, qui est presque une fausse piste, car le film va se déployer autrement plus tard. Mais l'idée première, c'était de les montrer au départ dans le quotidien le plus banal : partir des êtres humains, exactement comme j'étais partie du corps des acteurs et, petit à petit, resserrer, pour que, sans qu'on s'en rende compte, on s'aperçoive, à un moment, qu'ils sont devenus des personnages. En fait j'ai mis assez longtemps à réaliser que la structure prenait en charge une partie du sens.

C'est le début le plus ouvert possible, et petit à petit les choix narratifs se font, de la même façon que les personnages s'orientent vers tel ou tel mode de vie. J'aime bien l'idée de commencer doucement, comme une mosaïque, avec des scènes de présence pure qui sont, à mes yeux, l'une des choses les plus difficiles à jouer. Et ça me semblait intéressant qu'il y ait effectivement une récurrence de la société de consommation, parce qu'on est vraiment enfermé là-dedans aujourd'hui, mais traitée sans mépris ni hauteur de ma part. Je ne m'exclus pas de ça, je peux rester moi-aussi très longtemps devant un étal de yaourts au supermarché...

Comment doivent agir sur le récit et sur le spectateur la voix off sur la peur et le monologue final "dénonçant le terrorisme de la mesure" et faisant l'apologie de la naïveté ?

La voix off sur la peur, c'est sans doute une des choses les plus bizarres du film et aussi une de celles que je préfère. Indépendamment du sens, qui est sans doute ce que j'avais le plus envie de dire sur notre époque, j'aime bien la façon dont elle fonctionne à l'intérieur de la narration. C'est une rotule, il y a clairement un avant et un après la voix off. Elle sonne la fin de la première partie où on a vu chacun de façon très morcelée et elle fait basculer le film vers des scènes qui n'ont plus la même durée ou la même texture. Elles sont ensuite beaucoup plus longues et plus installées. On entre donc dans une intimité, qu'on ne nous avait pas donnée jusqu'à présent, non seulement avec les personnages mais avec le film lui-même, le discours sur la peur devenant une toile de fond sur laquelle le récit va dorénavant se dérouler.

Quant à la fin, c'est une scène qui est construite en réponse à celle du "cul rhétorique", entre Agnès et Frédéric au lit, où c'est elle qui essaie de lui régler son compte. Dans la scène finale, c'est lui qui prend l'offensive du discours, et il arrive à la convaincre, voire à la séduire. En fait j'ai vraiment un problème, intellectuellement, en ce moment avec le non-dit ou "la belle ambiguïté". Le film tout entier s'inscrit contre ça, dans une tentative d'aller regarder ce qui se passe si, à l'inverse, on essaie de formuler les choses, même balbutiantes, même entre des silences longs comme ça , comment la formulation ouvre des horizons nouveaux, et quelles conséquences ça a, bénéfiques ou pas.

Et donc tout d'un coup, parce que Frédéric rendait la chose possible, puisque ça s'inscrivait dans le trajet personnel du personnage, j'ai eu une envie terrible de finir sur du discours, sur une affirmation du sens. Là où ça perd pour moi son aspect didactique ou dogmatique, c'est que le personnage est quand même dans un état très particulier. Et rapidement, son état prend presque le pas sur le sens proprement dit, ça devient une espèce de logorrhée où quelqu'un crache un truc, conclut un moment de sa vie et en ouvre un autre.

A mes yeux, c'est la fin la plus optimiste que je pouvais imaginer. Dès le premier entretien avec Antoine Mathieu (le comédien qui joue Frédéric), on s'était mis à parler de la naïveté comme valeur possible aujourd'hui. Et le terme de naïveté recouvrait le même sens pour lui que  pour moi : un retour au premier degré des choses. Plutôt le premier degré jusqu'à la naïveté, que la dérision, le second degré, le paradoxe pour le paradoxe, etc. 

Il ressort du film une assez grande complexité du rapport à l'autre. Pourquoi les relations sentimentales et sexuelles sont-elles si problématiques pour vos héros ?

Peut-être simplement parce que pour moi il n'y a pas grand chose qui aille de soi. Et donc ça m'énerve quand, dans les films qui sont censés montrer la vraie vie, tout va de soi dès que les gens sont tombés amoureux l'un et l'autre. Quand l'amour est donné clé en mains par exemple, qu'il n'est pas une chose à construire. Alors de deux choses l'une : soit c'est plutôt ma vie qui est la vie des autres gens, et ça vaut vraiment le coup de la raconter parce que ça en soulagera plus d'un ; soit la vraie vie, c'est la représentation majoritaire du cinéma et ça doit être épatant pour ceux qui le vivent mais c'est dégueulasse parce qu'on ne m'a pas mise au courant ! J'ai bien peur que ce soit plutôt le cinéma qui mente et spécifiquement en ce qui concerne l'amour... Dans ce film où les personnages sont à l'âge des choix, où la plupart ne sont donc pas dans une relation affective durable, j'avais plutôt envie de montrer comment les choses ne vont pas de soi.

Propos recueillis par Stéphane Goudet, le 27/2/1996

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