Cœur de verre

" (...) Cœur de verre est un film tout entier construit autour d’expériences sensorielles et de changements d’état de conscience. La première vision de Hias, qui ouvre le film, fait partie d’un rituel de transe : des images hypnotiques de cascades sans fin, la musique de Popol Vuh, les incantations du berger amènent le spectateur dans une sorte de stase temporelle. Pas un état d’hypnose, juste l’idée de l’hypnose. Le spectateur est amené à partager avec Hias la sensation de contempler un autre monde, une autre possibilité de monde. Cette ouverture agit physiquement sur nous, on ressent cette sensation d’un temps qui s’écoule sur les montagnes, d’un temps devenu liquide, tangible. Ces images qui impriment notre rétine et fonctionnent à un niveau sensoriel rarement atteint, Herzog les a obtenu en filmant un paysage image par image durant onze jours, preuve de l’importance qu’il leur confère dans le projet du film.

La musique de Popol Vuh participe aussi de l’état extatique que le spectateur doit atteindre pour se rapprocher du propre état de Hias au moment de ses visions, complétant à la perfection les images qui défilent et le rythme imprimé par le montage. Herzog nous amène à fixer un point d’une cascade jusqu’à ce que le mouvement ininterrompu de l’eau tombant donne l’impression que l’image s’est figée. On ressent alors cette sensation étrange du temps qui passe et qui, dans le même temps, s’immobilise ; d’une forme qui change sans cesse et cependant reste la même. Les nuages ont la substance d’une rivière, les éléments se mélangent, se confondent. On a l’impression de voir le monde différemment, de voir ce qui d’habitude tient du domaine de l’invisible ou de concept (le temps). Herzog s’attache une fois de plus à écarter le voile de la réalité pour saisir quelque chose du réel (...).

Film opaque et déstabilisant, Cœur de verre est une œuvre envoûtante que l’on traverse comme un songe et dont on ressort engourdis. C’est l’un des films les moins aimés d’Herzog mais si on l’accepte d’abord à un niveau sensoriel, qu’on laisse notre imagination vagabonder et le sens venir naturellement, alors cette expérience radicale se révèle être un voyage à nul autre pareil. "

" (...) Je prends soin d’utiliser la première personne du singulier pour déclarer que Cœur de verre m'a fasciné, envoûté, arraché de mon fauteuil pour m’attirer dans un univers inconnu et troublant, qui doit se situer du côté de la quatrième dimension. J'ai fait un rêve étrange et pénétrant. Sur quel radeau, dans quelle planète, à quelle époque ? J’ai vu des images somptueuses, montagnes et torrents, nuages fous. J’ai rencontré une communauté de somnambules terrorisés et terrifiants, qui exécutaient au ralenti une manière de marche funebre.

Dans ce village probablement bavarois, des humains hallucinés composent une série mouvante de tableaux vivants. Que cherchent-ils tous ces aveugles ? Que nous veulent-ils ? Un pâtre des montagnes, sorte de sage inspiré, prophétise l’Apocalypse. On le respecte, on l’écoute, on le croit. Il a prédit l'incendie de la verrerie locale. La verrerie flambe, en effet, par la faute de son patron qui s’efforce rageusement de retrouver le secret perdu du verre rubis. Quoi d’autre ? Un vieillard impotent ricane douloureusement dans son fauteuil d’infirme; une servante folle danse à demi nue sur une table d’auberge; deux compagnons s’agressent flegmatiquement à tour de rôle, version tragique d’un gag de Laurel et Hardy: une jeune fille douce est sacrifiée... le berger avait prévu tout cela. Le voilà en prison et puis dans la forêt où il affronte une bête invisible qu’il finit par terrasser.

Quelle signification — sociale, humaine, spirituelle — donner à ce délire ? A chacun d’ajuster les éléments diffus de l'allégorie à ses propres fantasmes. Par respect plus que par paresse, je renonce à chercher les clés du mystère. Après tout, l’Apocalypse de Saint Jean a toujours résisté à l’explication de texte. Et, Dieu, que ce film est beau ! "

" (...) Cœur de verre, qui s'inspire d'une série de fragments de légendes germaniques est une vision féroce de notre société occidentale pétrifiée, où la vie active n'est plus qu'un rituel funèbre qui nous précipite vers le néant. Pour que la métaphysique ne devienne pas de l'esthétisme, Herzog soumet ses interprètes à une forme d'hypnose, en décuplant leur réceptivité dans ce qu'il faut bien appeler un état second. Qu'il s'agisse des théories de Jung sur l’inconscient, qui perce mieux chez les êtres névrosés que chez les autres, ou encore de la simple sagesse, populaire qui prétend que les fous sont les seuls à percevoir le fond des choses, Werner Herzog prend le risque : aux confins de la pathologie, il trouve cette fameuse marge étroite où se nichent la poésie, la vérité, et le langage de l'indicible. Les visions hallucinées du pauvre hère qui vit dans la forêt contiennent mille fois plus de clefs que le discours des faux savants de la ville ; le seigneur du château, persuadé de sa malédiction s'il ne retrouve le secret de fabrication du verre de rubis, représente une civilisation à la dérive, incapable de préserver ses racines, son passé, et son âme.

Nous sommes - de toute évidence - devant une parabole moins étrange qu'il n'y parait : le ton et le fameux message romantique et désespéré de Werner Herzog n'ont pas changé, mais trouvent dans Cœur de verre leur expression à la fois la plus pure, la plus absolue, et la plus poétique. L'envoûtement des personnages gagne le spectateur, agissant sur nos ressorts les plus secrets le triomphe d'un tel cinéma est d'être paradoxalement clair dans son propos, alors que tout conspire ; apparemment à le rendre hermétique.

Autrement dit, il suffit de refuser le voyage qu'il propose pour que l'on se trouve brusquement décontenancé par ces toiles de maître, cette construction décousue, ces références plus ou moins magiques. Mais il est des moments où l'alchimie opère, où il est indéniable pour chacun que Werner Herzog critique aussi violemment la contemplation qui sclérose, que l'agitation qui conduit à la perte... Or, ce qui étonne cette fois-ci c'est l'ampleur de la rage contenue, c'est la violence qu'il met à capter son élan, et à faire surgir devant nous ce fameux fouet de Jéhovah qui l’obsède... Il n’est pas question de réduire un pareil chef-d'œuvre qui va bien au-delà de ce que l'on attend communément d'un beau film à des définitions sommaires, ou encore à des jugements élogieux sur la photo de Schmidt-Reitwen, ou la musique de Popol Vuh et Martin Codax, même si ce sont là deux éléments d'une importance capitale pour le sortilège que l'on subit. Dès lors, à quoi bon se le cacher ? Il y a deux catégories de films : ceux qui font exploser l'imaginaire, et ceux qui représentent une récréation, un spectacle.

Cœur de verre est un saut dans l'ailleurs, une fusée qui va vers ces profondeurs oubliées pour revenir derechef vers les cimes. Qu’on ne s'y méprenne pas : dans cette nostalgie de l’état antérieur, il y a aussi une part de folie dangereuse, qui viserait à ressusciter des splendeurs dont on ne veut plus. Mais pour le ressentir, encore faut-il être pétri des contradiction actuelles de la jeune génération allemande. A ceux qui seraient tentés de le souligner, il faut répondre que Werner Herzog est la juste récompense de la médiocrité spirituelle du miracle allemand (...). "

" (...) Il faut l'audace tranquille de Werner Herzog (fauteur d’Aguirre et de Kaspar Hauser) pour imposer en 1977, dès sa première page, une rêverie romantique aussi datée, dans le ton de Novalis et Achim von Arnim, qui nous transporte impérieusement vers cette période du cinéma allemand où triomphait le Murnau de Nosferatu et du Faust. Elle est d’ailleurs faustienne en diable, initiatique, expressionniste, cette fable des secrets perdus du verre rouge qu’un aristocrate dément croit retrouver dans le sang d’une vierge mais dont l’alchimie échappe aux hommes tourneboulés. Pour ce cinéma en transe, le réalisateur a hypnotisé ses acteurs improvisés qu’il fige en attitudes confondantes, transformant ses montagnards en somnambules.

Cœur de verre explore le fond du rêve avec des solfatares, salines embrumées, chutes d’eau tramées à l’orientale, geysers d’Utah et falaises d’Irlande. La folie amazonienne d’Aguirre, les hantises de Kaspar Hauser se rejoignent. En Herzog, le cinéma allemand retrouve son âge héroïque, celui de La lumière bleue. "

" Cœur de verre peut apparaître comme un film difficile, hermétiquement fermé sur lui- même, bourré de références culturelles inaccessibles, mais il ne découragera, au fond, que les peigne-zizis absolument dépourvus d'imagination, incapables de se brancher sur un trip qui ne soit pas fourni par le rayon pop de leur super-marché ha­bituel et rebelles à toute espèce d'effort.

On peut très bien voir Cœur de verre avec profit sans avoir jamais vu un tableau de Caspar Friedrich de sa vie, sans avoir ja­mais entendu parler d’Hoffmann ni de Tieck et en croyant dur comme fer qu’ainsi par­lait Sarah Fouchtra n'est que le livre de souvenirs d'une Juive auvergnate. En bref, pas besoin d'être frotté de culture germanique pour trouver sa pâture dans ce film terrifiant de Werner Herzog.

D'abord, c’est un film d’une beauté formelle évidente, avec des plans planant au-dessus des mon­tagnes et regardant loin dans les vallées vers des horizons de brume délicats et mystérieux, des plans hallucinés contem­plant les forêts jusqu'à l'extase, des plans flamboyants où brûle la lumière sanglante du verre rubis, où les incendiaires illuminés purifient le monde de ses scories technologiques. Ensuite, c'est un film où l’écho de nos inquiétudes actuelles s'entend si haut et si fort qu'il faut être diablement sourd pour ne pas le reconnaître. (…) Fin des temps qui est peut-être ce que nous vivons, les visions du berger prophète coïncidant curieusement, malgré leur délire, avec le spectacle qui nous plonge chaque jour dans l’euphorie trompeuse ou dans le désarroi.

Cœur de verre, il est vrai, n’est pas une œuvre consolante. Mais nous n’avons pas à cher­cher de vaines consolations ni à reprocher à Werner Herzog d’être alarmant. On ne tirera jamais assez de sonnettes d’alarme, on ne criera jamais assez que nous cou­rons au désastre, on ne criera jamais assez, comme Pasolini dans ses articles politiques ni inspirés et si embrouillés hélas, que nous sommes définitivement entrés dans l’ère de la « disparition des lucioles » (en Italie, les lucioles ont cessé de danser dans l’air du soir vers 1963) et que, désormais, nous sommes entre les mains du pouvoir fas­ciste le plus totalitaire que le monde ait jamais connu, celui du sur-développement et de la sur-consommation.

On objectera que Werner Herzog prêche les initiés et que le cri qu’il lance est ésotérique, oubliant que son film plonge ses racines dans une cul­ture éminemment populaire. Mais s’indigner que cette culture ne nous soit pas immé­diatement familière reviendrait à partir en guerre contre la diversité des langages des peuples, de leurs coutumes et de leurs sensibilités, et ce serait, ce qu'il n’est pas besoin de prouver, faire le jeu du totali­tarisme technologique."

" Avec Coeur de verre, ce qu’il faut bien appeler le détournement de la technique documentaire et l’affirmation du rejet de l’or­dre établi deviennent idéologie, exaltation des lointains mystérieux (die weite Ferne), mysticisme au­thentique. Un personnage em­prunté au folklore bavarois, un berger, Hias, prédit la fin du monde, l’apocalypse imminente :

« Personne ne sait si Hias a vrai­ment existé, les savants ne sont pas d’accord. Mais dans la Ba­vière du Nord tout le monde con­naît ses prophéties. Une partie d’entre elles a été consignée par écrit il y a un siècle. On ignore s’il existait plusieurs prophètes. Mon scénariste, Herbert Achternbusch, est un des meilleurs écrivains allemands actuels. C’est aussi une personne très bavaroise, je me sens proche de lui, nous avons eu une éducation similaire. » Norbert Achternbusch a fourni à Werner Herzog un canevas, une continuité avec quelques dialogues, mais pas un scénario au sens pro­pre comme on l’entend dans l’in­dustrie.

(…) Pour légitimer cette hypothèse de travail, cette donnée romanes­que, Werner Herzog, fidèle à lui-même, recourt à une technique de tournage qui est en soi un poème. D’abord, il étend sa chère Bavière aux dimensions de l’univers, il part lui-même filmer seul, en 16 mm, en 35 mm, des paysages sauvages d’une beauté grandiose aux Etats-Unis ; il tourne avec son équipe toute une séquence en Suisse, au pays de Daniel Schmid, le canton des Grisons, il capture une nature tour à tour démonia­que et grandiose, toujours surnaturelle.

Son système de direction d’acteurs hautement discutable, révé­lateur d’une indiscrétion face à la psyché humaine, a de quoi ef­frayer ; seul Josef Bierbiehler, le berger Hias, est un acteur profes­sionnel, il a charge d’incarner le bon sens, la solidarité du vision­naire, il ne sera pas endormi. Tous les autres protagonistes, des amateurs, seront placés sous hypnose par le metteur en scène lui-même, qui affirme ainsi un degré plus avant le traditionnel pouvoir démiurgique attribué au Régis­seur (en allemand), au Director (en anglais).

Werner Herzog, après un long travail de recherche préalable — il avait utilisé les services d’un hypnotiseur, pris soin de bien expliquer les règles du jeu aux acteurs retenus, — a préféré par la suite ne plus re­courir à un intermédiaire. Il s’est vite créé, à la force de sa seule volonté, le pouvoir d’hypnotiser ; pour lui il n’y a là. rien de surna­turel, rien qu’on ne saurait expli­quer par des causes normales. Un psychiatre l’a suivi durant tout le tournage, un ami français qui exerce dans un asile de la ban­lieue parisienne. Mais ses services n’ont jamais été nécessaires. (...) Lors de la dernière séquence, splendide, car Werner Herzog pos­sède un fabuleux don de regard, la caméra s’envole vers un roc abrupt planté au milieu de l’Océan où, explique Hias, quel­ques êtres retires du monde vivent l’expérience de la solitude absolue, mais éprouvent malgré tout le be­soin de pousser plus loin, ailleurs, vers la fin et la renaissance. Nous nageons dans l’absurde ontologi­que."

"... Dès les premières images, le mouvement qui conduit à la chute du monde est interne aux images — plans fixes / objet en mouve­ment constant (nuages mouvants, chutes d’eau...) - et renforcé par le texte off : « Les nuages filent très vite, puis la terre bouillon­ne : c’est le signe. C’est le commencement de la fin. Les bords du monde croulent. Tout se met à crouler, s’écroule et tombe, croule et croule. » Werner Herzog, dans ce film, s’atta­che à décrire le conflit de l’homme isolé face à une nature en rébellion qu’il ne contrôle plus. L’homme ignore l’action dont il fait abs­traction au profit d’une attitude contemplati­ve en regard des éléments naturels en mouve­ment qui constituent un signe du destin. Aussi, au cours de sa description distanciée des événements avenirs, Hias cherche-t-il dans les eaux croulantes un point où accrocher son regard, point que l’on découvre dans une trame légère de lignes horizontales et verticales qui sous-tendent l’image à la manière d’une toile peinte. Hias exprime ainsi la nécessité de se fixer sur un élément stable et rassurant inter­ne à toute structure en mouvement.

(…) Werner Herzog tire une allégorie qui s’arti­cule autour de la connaissance par l’expérien­ce opposée au savoir imaginaire. Cœur de ver­re décrit dans l’univers clos d’un village bava­rois du XVIIIe siècle cet antagonisme entre la volonté naissante de l’homme de découvrir ce qui est, qui il est, et une peur ancestrale née des fabulations surnaturelles. C’est le tou­jours très douloureux passage du stade reli­gieux (croire sans vérifier) au stade scientifi­que (connaître). (…) Cœur de verre est un film contenu dans son rythme, dans sa respiration pendant toute sa durée et l’épilogue final en forme d’allégorie politique et poétique annonce par une bouf­fée d’air pur l’espoir nouveau, le futur opti­miste de la découverte, malgré le danger qui guette la frêle embarcation voguant dans les mers agitées. Les dernières images du film, à l’inverse des premières, décrivent un mou­vement circulaire autour d’un sujet fixe : les habitants d’une île rocheuse contemplant, impassibles, l’immensité des mers qu’ils désirent affronter, attitude qui est une réplique de celle de Hias. (…) Plutôt que de se fier à la réalité sensorielle, les villa­geois s’égarent dans l’imagination visionnaire d’un surhomme auquel ils se réfèrent et préci­pitent ainsi leur propre destruction par un aveuglement inquiétant : « Comme des som­nambules, les gens marchent vers leur mal­heur, les yeux grands ouverts. »

Transposé dans la réalité contemporaine, Werner Herzog, par ce film, accrédite un schéma répétitif de l’Histoire dans une perspective biblique (destruction par le feu, régénérescence par l’eau) et dans lequel on peut voir une suite de crises provoquées par des cataclysmes na­turels ou non (guerres), crises nécessaires pour qu’alternent des périodes de stabilisa­tion économique, sociale... L’homme peut alors repartir sur une voie neuve dont on peut toujours espérer que ce soit celle de la sages­se, nouveau Signe de vie. Mais on peut se demander dans quelle mesure, en voulant dé­noncer les pièges de la fascination contempla­tive par la fascination elle-même, Werner Herzog n’en joue pas le propre jeu.

Le pouvoir fascinant du cinéma n’est plus à démontrer. Les conditions bien spécifiques inhérentes à la vision d’un film (salle obscure séparant du monde extérieur, projection cou­leur sur un écran (parfois) démesuré) confè­rent une dimension quasi fantastique à la réa­lité filmique, aux personnages, aux situations. Sans doute faut-il voir ici l’origine de la créa­tion des mythes cinématographiques. Nous sommes alors très proches de l’état d’hypno­se, état qu’il convient de dépasser en substi­tuant à la fascination sensitive, la réflexion consciente. Cette démarche apparaît d’autant plus nécessaire ici, dans la mesure où Werner Herzog franchit avec Cœur de verre un pas de plus dans le règne de la fascination par l’image et le son. Ses propos confirment un désir de pouvoir sur les êtres, désir qui l’assi­mile à un démiurge inquiétant : « J’ai dirigé la plupart des acteurs du film sous hypnose. Je les ai hypnotisés moi-même. L’hypnose est un état d’esprit très naturel. J’ai voulu donner le sentiment que les personnages étaient en transe, comme dans un état second : ils précipitent eux-mêmes la catastrophe et y plon­gent comme dans un rêve éveillé. »

Jamais avant Herzog, l’acteur ne mérita moins la qualification « d’objet manipulé ». Hypnose : le mot inquiète car il suppose la perte du contrôle de ses paroles, de ses actes pour su­bir le pouvoir d’un tiers qui imposeson pou­voir surnaturel. C’est l’ultime passage à un stade qui signifie la perte de la liberté d’agir et de penser. Ce charme captivant, le specta­teur le subit à ses dépens par une photogra­phie tout à fait intéressante car volontaire­ment utilisée, dans certains cas, à contresens.(…) Au delà d’une ambiguïté suspecte née d’une contra­diction entre le concept et la forme, Cœur de verre confirme d’une manière éclatante l’originalité spécifique de Werner Herzog au sein du nouveau cinéma allemand."