" Dans un décor hostile, dans des circonstances exceptionnelles, des personnalités très différentes s’affrontent. C’est le sujet de La Mort en ce jardin, sujet très bunuelien, puisque derrière chaque personnage apparaît sa critique faite par le réalisateur de l’Age d’Or. En effet, Bunuel ne laisse jamais vivre ses personnages en dehors de lui, ils ne le guident pas, il les guide. Nous ne suivons pas des actes d’hommes et de femmes pris au hasard, nous pénétrons dans la vision de Bunuel qui, lui, regarde en jugeant ses personnages qu’il a choisis tels et qu’il a placés dans de telles situations pour mieux exprimer les idées ou plus simplement et plus essentiellement la vision qu’il a du monde. Vision toute en devenir, car elle intervient dans l’action pour en changer le cours, pour porter aux spectateurs des germes aptes à renouveler leur vie, à leur faire prendre conscience, à leur tendre les armes pour qu’ils puissent, eux, à leur tour, changer leur action.
(…) Eclairés par l’aveuglante et merveilleuse lumière de la lutte sociale, les personnages de Bunuel nous sont présentés sans faux-fuyants, sans faux tourments psychologiques.(…) Tous ces personnages, plus la fille sourde-muette de Castain, se trouveront perdus dans la jungle. Obligés de fuir, ils connaîtront la faim et les angoisses de la mort.
C’est dans ces circonstances que deux façons de vivre s’opposeront : l’athéïsme et la religion. L’athéïsme, c’est-à-dire la confiance en l’homme, le refus de l’hypocrisie, la joie, est représentée par Charck à qui viendront se joindre, révélées à elles-mêmes par la souffrance, la putain et la sourde-muette, naïve et pure. La religion est représentée par le curé et Castain qui, moins jeune que le premier, moins instruit et intelligent, ne tarde pas à sombrer dans la folie mystique, aboutissement logique de toute croyance extra-terrestre. Castain est un personnage simple, sa croyance en Dieu le mène à tuer, à refuser la vie.
Beaucoup plus complexe est le curé Lizardi. Bunuel ne faisant pas d’anticléricalisme l’a voulu sympathique. Ce n’est pas le curé odieux tel que nous le rencontrons chaque jour, il est l’exception, et c’est justement par là que les faiblesses de son raisonnement, la bêtise de ses croyances, les contradictions de sa foi, deviennent plus visibles.
(…) De quelque côté qu’on le prenne, ce film est un admirable cri d’affirmation de l’homme, donc une négation totale, absolue, de la mystique religieuse. Ceci est la morale de Bunuel, la morale la plus éclatante, la plus merveilleuse de tout le cinéma. Mais là ne se limite pas la valeur de La mort en ce jardin, film optimiste comme était optimiste L'âge d'or, car depuis ce film, que je continue à considérer comme la plus éclatante étoile filante de l’histoire du cinéma, Bunuel a évolué.
Certes pas changé, il est resté toujours celui qui tenait les rênes du tombereau traversant le salon, mais évolué dans le plus strict sens de la fidélité envers soi-même. Bunuel, de plus en plus violent, est chaque jour plus calme. Son sadisme libérateur qu’on était obligé d’expliquer pour montrer la tendresse désespérée qu’il cachait, s’est transfiguré en tendresse sadique. En 1932, il n’aurait jamais choisi comme héros un homme « sympathique » dont le métier est « prêtre ».
(…) Enfin, dans La mort en ce jardin, l’homme-curé est surtout, dans les moments de crise, un homme tout court, et c’est par là que ce qu’il représente est définitivement et irrémédiablement détruit. Ce processus de l’anticléricalisme à l’athéïsme le plus merveilleux (qui, soulignons-le, finit évidemment par tuer aussi les curés) s’est fait sans heurts, dans une sorte de crescendo vers la libération absolue de l’homme, vers le changement radical du monde. Il est en effet beaucoup plus essentiel de détruire le « message » du père Lisardi, message capable d’asservir des milliers d’hommes, plutôt que de détruire l’homme Lisardi, qui, après tout, est une victime supplémentaire de la religion, mais une victime consentante et le porteur du virus chrétien.
(…) Je me suis attardé sur le curé Lisardi qui est interprété avec une très grande intelligence par Michel Piccoli, car il présente une importance considérable tant pour le film que pour l’évolution de Bunuel lui-même. De Bunuel qui, après la mine explosive d'Archibald (son film le plus surréaliste de la période mexicaine) avait — je crois — un peu perdu le « ton » dans Cela s'appelle l'aurore.
Dans ce film, il avait servi un admirable sujet en faisant du cinéma français (ce n’est pas un compliment). Avec La mort en ce jardin, fini l’asservissement aux règles. Bunuel s’est « amusé » (c’est un compliment), il a fait ce que lui, le surréaliste de toujours, avait envie de faire avec ses personnages et ses idées, ses images et ses obsessions, ses manies et ses gags. Ses personnages, on les a vus, il les a placés dans un cadre d’aventures où le film habituel d’aventures est détruit au profit du contenu.
La manie de la destruction des clichés, chère à Bunuel, prend ici des proportions gigantesques. Depuis toujours, il a détesté la redite ; ainsi ne pouvant pas montrer des couples faisant l’amour, et voulant éviter les sempiternels baisers cinématographiques, il a, dans tous ses films, détruit les scènes d’amour. Ici, un bâton qui farfouille dans une matière opaque (El grap caballero), là des biftecks qui grillent (El bruto), ailleurs une tortue (L'aurore). De la même sorte, ses scènes d’action choquent toujours par l’intrusion d’un élément étranger à l’action. Il s’agit de l’insolite, eau dans laquelle Bunuel se meut avec une aisance déconcertante.
(…) Faut-il insister sur la permanence des images et des thèmes, sur la fidélité de Bunuel à lui-même, cette fidélité pareille à nulle autre, parce que toujours en mouvement, toujours à la recherche de l’homme Bunuel ? Certaines des images de la jungle sont des collages. La parenté entre Bunuel et Ernst est grande."
Ado Kyrou, Décembre 1956, n°19
