Navigateur non compatible. Veuillez utiliser un navigateur récent

François Truffaut : "La Femme d'à côté, c’est un film d’Edith Piaf."

A l'occasion de la sortie de son vingtième long-métrage, La Femme d’à côté, Luce Vigo s'entretient en 1981 avec François Truffaut pour la revue Révolution. Le cinéaste évoque la passion amoureuse, mais aussi son travail avec Suzanne Schiffmann et Georges Delerue. Il donne enfin son point de vue sur les décisions politiques prises à l'égard du cinéma, à l'aube de l'élection de François Mitterrand.

Luce Vigo : Le seul entretien que nous ayons eu ensemble, c’était, il y a très longtemps, en 1969, pour Jeune Cinéma. Vous veniez de sortir presque simultanément La mariée était en noir et Baisers volés. C’était aussi l’époque de « l’affaire » de la Cinémathèque, Je l’ai relu pour voir ce que vous disiez à ce moment-là : vous parliez de votre théorie concernant les trois premiers films que l’on fait, chacun de ces films ayant quelque chose d’unique, alors qu’après on ne fait que refaire le même film, en mélangeant l’un, l’autre, etc. Est-ce que vous le pensez toujours ?

François Truffaut : Oui, je le crois toujours, et il me semble que si on voulait se tenir à cette théorie,, on pourrait faire contenir la Femme d'à côté dans les trois premiers, dans les 400 Coups et dans Jules et Jim en tout cas, ; sûrement. Et même le Pianiste, puisqu’il était question de relations homme-femme, certainement.

Mais il y a quand même quelque chose qui avance, d’un film à l’autre ?

Oui, oui. Il y a eu un tournant au moment de les Deux Anglaises... Je l’ai fait dans un grand état de..., je ne sais pas quoi... d’émotivité. Alors, je me suis mis à parler, à ce moment-là, des choses de l’amour d’une façon plus brûlante qu’avant.

Je trouve aussi, plus sensuelle.

Ça, oui. Les Deux Anglaises..., Adèle H., à ce moment-là, ça ferait une famille de films, peut-être la Chambre verte, et maintenant, la Femme d’à côté ; voilà ce sont des films peut-être plus...

... d’amour-passion ?

... plus violents.

Vous montrez que ne peut être amour que celui qui fait mal.

Oui, je ne pourrais plus faire aujourd’hui un film comme Jules et Jim, c’est évident. Je ne pourrais plus le faire de cette façon idyllique. J’avais moins de trente ans et je filmais le livre d’un vieillard qui, lui-même, à cause du recul qu’il avait sur les événements, les enjolivait, il amortissait les coups (...). Les coups que l’on se porte en amour sont très violents. Alors peut-être que, dans les derniers films, c’est cela que je montre un peu, la violence des coups qu’on se porte.

Je trouve que la Femme d’à côté est un film assez dur pour les hommes.

Ah ! oui ? Il y a une scène dont je ne suis pas content et qui fait partie des choses que je regrette quand je vois le film fini. Je n’ai pas assez montré l’état d’esprit de Depardieu dans la deuxième partie. Dans la première partie, le film est plutôt de son point de vue puis, tout à coup; on passe au point de vue de la jeune femme. C’est la seconde moitié. Et je trouve que quand Mme Jouve dit à Depardieu : « J’ai vu cette fille, elle est en mauvais état, vous devriez aller la voir », là, j’ai fait la scène trop courte.

J’aurais dû montrer qu’il était sincère en disant qu’il pense que ce n’est pas une bonne chose qu’il y aille. Parce qu’à ce moment-là, j’ai l’impression que l’on croit vrai­ment qu’il est égoïste, léger. Alors que, pour moi, il y avait cette idée, que je n’ai pas su faire passer, que l’excès même de sa violence, dans la scène où il lui a pratiquement tapé dessus, l’avait, lui, remis d’aplomb...

Oui, j’ai eu beaucoup de plaisir à faire ce film parce que ça me plaisait d’avoir rassemblé ces deux acteurs, ce couple, dont l’un était très célèbre et l’autre moins connu, ce qui fait qu’on la regarde davan­tage.

Pouvez-vous parier un peu de votre façon de travailler ?

Le scénario a été fait très vite. Réellement très vite, en quinze jours, trois semai­nes. A trois, avec Suzanne Schiffmann.

Avec qui vous travaillez régulière­ment...

Oui, avec Suzanne, depuis vingt ans. Et Jean Aurel. Et les dialogues ont été faits au tournage, mais ça m’est arrivé assez souvent, au fur et à mesure que je connaissais mieux les acteurs. Je faisais le dialogue le dimanche pour la semaine, en prê­tant toujours attention aux durées. Le montage n’a pas été compliqué, parce que c’est un film qui était assez simple comme tournage. Je ne fais pas les choses de plusieurs façons, il n’y a pas de variantes.

Oui, on sent qu’il y a quelque chose de très prémédité dans le déroulement du film, en même temps que l’on est surpris...

C’est vrai, je ne m’engage jamais dans un film sans avoir mon dernier quart d’heure bien en tête. J’ai toujours peur de décevoir. Je trouve que c’est tellement facile de faire des débuts brillants qui se continuent souvent par de l’ennui. J’ai sou­vent des débuts laborieux — et c’est tant pis — mais au moins je veux être très content de ce qui se passe vers la fin du film (...).

Vous travaillez aussi depuis long­temps avec Georges Delerue...

Oui, et la musique de la Femme d’à côté est plus ambitieuse que ce que j’avais demandé à Delerue. Je lui dis presque toujours quand il doute : « Faisons comme si c’était un film policier », quel que soit le film. Et puis là, en fait, il a été très ému par le film en première projection et il m’a dit : « Je sens ça comme du Brahms... ».

Il m’a invité chez lui et a joué des choses au piano qui allaient très bien. J’ai un peu hésité, j’avais peur que les scènes perdent de leur réalité. Parce qu’il y avait une grande impression de réalité dans le film, de crédibilité. Finalement on a choisi de mettre assez peu de musique, je pense qu’il y en a vingt-cinq minutes à peu près.

Cela m’amène à parler de l’impor­tance des chansons pour vous.

Il n’y a pas de chansons dans le film.

Il y avait Mon amant de Saint-Jean, dans le Dernier Métro, une chanson de Trénet dans Baisers volés autrefois et, dans la Femme d’à côté, on parle des chansons, de leurs vérités, de leurs mensonges... Quelle importance ont-elles pour vous ?

En travaillant avec Suzanne et Aurel, je leur di­sais que ce film devrait être par rapport à Baisers volés ce qu’Edith Piaf est à Charles Trénet, c’est-à-dire que, pour moi, la Femme d'à côté, c’est un film d’Edith Piaf. C’était un peu comme l'Hymne à l'amour ou Ne me quitte pas de Jacques Brel aussi, c’est-à-dire les grandes chansons sur des choses fondamentales.

Sur des cris, en même temps...

C’est vrai il y a souvent quelque chose de fonda­mental, c’est cela qui est beau, je suis très envieux des paroliers de chansons, parce que je sais que je ne saurais pas le faire. Il faut un esprit de simplification et d’ellipse pour écrire une chanson, alors que j’écris très facilement des dialo­gues. Et j’ai l’impression que j’aurais beaucoup aimé pouvoir écrire des chansons. Si ce n’est pas dit d’une façon polémique dans le film, dans ma tête, c’est un peu polémique et significatif de ma méfiance sur ce qu’on appellerait aujourd’hui le discours culturel.

Disons, moi, je me méfie beau­coup de ça. J’entends des magazi­nes, de temps en temps à la radio, où on dit que Juliette Gréco est culturelle et que Mireille Mathieu ne l’est pas. Ça ne me plaît pas : je suis méfiant là-dessus. Parce que je pense que les gens doivent savoir eux-mêmes, et la question n’est d’ailleurs même pas de savoir ce qui est culturel ou ce qui ne l’est pas, je pense que ce qui est cultu­rel, c’est ce qui nous aide à vivre. Et si une chanson est considérée par les intellectuels comme une scie parce qu’on l’a entendue, toute l’année, mais si elle a aidé des tas de gens, cette chanson est impor­tante.

Voilà, c’est dans cette mesure-là que j’ai écrit ce dialogue très précis, « les chansons disent la vérité, même si elles sont bêtes elles disent la vérité », puis elle se reprend, elle dit « d'ailleurs elles ne sont pas bêtes parce qu'elles ne sont jamais bêtes». Parce que, bien sûr, « ton absence a brisé ma vie » c’est une phrase formidable, et « laisse-moi devenir l'ombre de ton ombre » c’est une phrase for­midable aussi. Donc, oui, je res­sentais depuis longtemps ça. J’arri­verais presque à l’étendre à la limite à la presse féminine. A la presse du cœur, qu’on attaque aussi souvent. Que les intellectuels ou l’intelligentsia attaquent.

J’ai des souvenirs précis de la presse du cœur, parce que, quand j’étais à l’armée en Allemagne, dans un régiment d’artillerie, à un moment j’ai réussi à travailler au foyer où arrivaient tous les journaux. Une fois par semaine, il y avait à peu près trois ou quatre cents exemplai­res de Nous deux qui partaient dans les deux premières heures. Tous ces jeunes soldats, sur quoi se jetaient-ils ? Sur Nous deux. C’était fantastique, ça m’avait impressionné. Bien évidemment Nous deux avait une rubrique aussi de « marraines », c’est-à-dire qu’à l’armée on a beaucoup besoin d’écrire et de recevoir des lettres, mais ils lisaient les histoires qui étaient là-dedans.

Donc, c’est depuis cette époque-là que je me dis qu’on ne peut pas être mépri­sant avec les choses, sous prétexte qu’elles sont populaires ou de grand tirage. On a ça encore aujourd’hui quand les gens ironi­sent sur la télévision... Je ne suis pas un admirateur de Guy Lux, car il fait ça sans grâce, mais les chanteurs je les défends toujours.

Je reviens à la musique du film. Au dernier plan elle s’entend comme apaisée ?

C’était d’accord aussi avec Delerue. Pour ce genre de films, je ne peux pas parler de fins malheureuses, je con­sidère que ce sont des fins tragi­ques. Une fin est plutôt ou dépri­mante ou exaltante. Et c’est vrai que je respecte en général cette loi du spectacle qui veut que l’on finisse par une fin exaltante. Les histoires sont construites un peu de cette façon-là, la fin du film en réalité, c’est une question de Iogique.

Si je pense aussi à la Chambre verte, je trouve que vous avez un rapport à la mort pas du tout déprimant, je parle de la mort des gens aimés.

La Chambre verte, je l’ai faite en partie pour me moquer de moi, pour progresser, pour mettre de l’ordre dans mes idées. Ce que je voulais dire, c’était très clair : c’est bien d’aimer les morts, mais il ne faut pas les aimer contre les vivants. C’étaient des choses aussi simples que cela qui ne sont pas passées parce que le film était trop étrange, d’autant plus probablement que je jouais moi-même dedans.

Autrefois, quand nous nous étions rencontrés, vous m’aviez dit que vous étiez le désengagement même. Vous ne vous rappelez peut-être pas. Or, avec le Dernier Métro, j’ai l’impression que c’était la première fois vraiment que vous vous placiez aussi précisément dans l’histoire. En prenant parti.

Parce qu’il y avait un recul, il faut qu’il y ait un recul pour que je me sente à l’aise. Par exemple, depuis le changement de gouvernement, il y a toutes sor­tes de choses, des commissions, des colloques ; ma première réaction ça a été: «Ah c'est bien, la gauche est passée », mais il ne faut pas avoir de relations avec eux, parce qu’il ne faut pas « fayoter ». Par définition, on doit être contre, pas contre le pouvoir, mais séparé, en tout cas.

Et puis là, effectivement, je me rends compte depuis une semaine qu’il y a une très forte opposition de droite, quand on voit le Quotidien de Paris, quand on voit cela, qu’on le sent, je me dis « non c’est pas un bon raisonne­ment », s’il y a un coup de main à donner il faut quand même le don­ner, parce qu’on sent qu’il y a des gens qui essaient de casser tout ça.

Vous avez même signé l’appel à voter Mitterrand, ce qui était inhabituel de votre part...

Ah non, je l’avais fait en 1974 aussi. Mais en 1974 je ne faisais pas partie du comité de soutien.

Au moment du Festival de Deauville, Lang a fait des déclarations. Vous qui êtes proche du cinéma américain, qui allez souvent aux Etats-Unis, que pensez-vous de son attitude ?

Moi, je pense que la déclaration n’était pas explosive, que c’est ce qu’on en a fait autour, la déclaration était anodine en réalité. Peut-être qu’elle n’était pas non plus complètement adroite. A mon avis, on aurait pu critiquer le Festival de Deauville simplement sur le fait que ce n’est pas un vrai festival, qu’il n’y a pas de sélection, il n’y a pas quelqu’un qui voyage à travers l’Amérique pour voir un certain nombre de films et les choisir; en réalité à Deauville, ils prennent ce que les Américains leur donnent, c’est presque le même problème au Fes­tival d’Avoriaz aussi, et c’est ça la différence entre un vrai festival et un faux. Je crois que c’est la ques­tion.

Que pensez-vous des problèmes que rencontrent les jeunes réalisa­teurs français aujourd’hui ?

Je crois quand même qu’il y a beaucoup de possi­bilités aujourd’hui et l’avance sur recette, depuis une dizaine d’années, favorise l’arrivée de qua­rante auteurs de films par an ; après c’est qu’ils n’ont pas tou­jours été bien diffusés, mais enfin je crois que les problèmes quand même sont plus des problèmes de création que des problèmes finan­ciers ou des problèmes de diffu­sion.

C’est difficile pour moi de parler de ça, parce que c’est quand même de Rohmer que je me sens le plus proche, parce que nous fonctionnons presque de la même façon, nous écrivons des scénarios les plus soignés possibles, on a cha­cun une maison de production, on fait attention à la relation entre le budget et les possibilités du film et aussi de faire des films qui ne soient pas trop parisiens, c’est-à-dire, à mon avis, un film, s’il est français, peut sortir de France; s’il est parisien, il ne peut pas sortir de France.

Qu’appelez-vous un film parisien ?

Un film pari­sien, c’est un film allusif, qui fait que tout marche par référence à ce qu’on lit tous les lundis dans le Nouvel Observateur ou dans un autre journal, que la matière même, le dialogue du film devien­nent incompréhensibles, même pour un francophone, pour un Belge, un Suisse et encore plus pour les Anglo-Saxons ou pour les Italiens, et ça, ça n’est pas normal.

Il faut éviter de faire des films de gangsters imités des films améri­cains, et des films parisiens. Les films doivent avoir une certaine universalité, et c’est tout. Que va changer le gouvernement ? On ne peut pas dire que l’avance sur recettes ait favorisé un style de films bourgeois ou de films de droite. On ne peut pas parler de culture giscardienne, au contraire, on voit bien qu’ils avaient aban­donné ce secteur-là.

Les cinéastes ne doivent pas trop attendre du gouvernement de gauche : il y aura, peut-être, une plus grande justice dans la diffusion des films. Il y a trois ou quatre grands distri­buteurs français et une dizaine de petits. Mais les petits sont trop petits. II faudrait des distributeurs français moyens, de façon à ce que, quand un projet est refusé, on ait davantage de possibilités, comme un écrivain doit pouvoir proposer son manuscrit à plusieurs éditeurs.

Même avec ma situation, extérieurement privilégiée, il m’arrive d’avoir des difficultés : pour le Dernier Métro, par exem­ple, qui coûtait plus cher que ce que je faisais d’habitude. Je pense que les commissions mises en place ont quand même une raison d’être, qu’elles vont sûrement trouver des solutions de meilleures relations de producteur indépendant avec les distributeurs, de meilleures relations de petits dis­tributeurs avec les réseaux d’exploi­tation et de meilleures relations, aussi, avec la télévision, en gros, c’est ça qui peut s’améliorer.

 

François Truffaut et Luce Vigo, Révolution, 2 octobre 1981