Ames perdues

" Il y a comme ça des acteurs bons quelles que soient les circonstances : par exemple, qui a déjà vu Gérard Depardieu ou Gene Tierney être passables ? Dans le cas des hommes, c’est souvent la force de l’instinct, le jeu comme seconde nature qui sauve de tout. Même avec une vieille chaussure ou un hamburger comme partenaire, Depardieu décolle.

Dans le cas des actrices, c’est une forme particulière de beauté physique qui les protège de la médiocrité, une beauté qui crée comme une zone de réserve autour d’elles et qui les rend incorruptibles. Deneuve n’est jamais mauvaise, toujours intrigante. (...)

Si le film a un vrai charme malsain, entrelaçant les moments déliquescents de prostration et ceux de déchaînements à l’énergie grotesque, le temps figé et le temps contemporain (sous les traits vifs d’Anicée Alvina), les traits littéraires et la crudité sexuelle, un visage et un seul aimante l’attention : celui de Catherine Deneuve bien sûr, dans le rôle de l’épouse apeurée qui se meurt peu à peu.

Probablement doublée, elle parle en italien et cela sied particulièrement bien à son phrasé ultrarapide. Sa beauté à elle seule fait histoire, sa beauté à elle seule joue et rend presque inutile tout l’appareillage baroquisant du film.

A l’occasion, on se posera une autre question : à quel âge Deneuve fut-elle donc la plus belle ?"

" Dans Ames perdues, l’archétype de l’individualiste bourgeois - qui n’est plus un artiste mais demeure tout de même, à son corps défendant, un pitre (cf. le caractère exhibitionniste de ses apparitions devant le judas) a, littéralement, perdu son âme, et ne peut le supporter. Faut-il à cet égard percevoir en Risi un nostalgique, jusqu’alors déguisé sous l'excès de la satire, de la conception spiritualiste du monde accréditée jusqu’à nos jours par l’indi­vidualisme bourgeois, et illustrée, de manière étincelante, par un « art classique » dont Ve­nise — autant que Vermeer et Hollywood, milieu d’origine du thriller fantastique - constitue l’incarnation splendide, vouée, comme le reste, au pourrissement et à la des­truction ? Ce serait là compter sans l'œil impi­toyable du cinéaste qui, ici plus encore qu’ail­leurs — et de façon plus intense dans son dé­voilement tragique —, se plaît à démasquer l’envers (et l’enfer) de l’idéalisme bourgeois, dont il ne regrette — à juste raison — que la transparence englobante de la perspective autorisée, depuis le Quattrocento, par cette vision.

A l’inverse de l’évolution « matériologiste » de l'art occidental contemporain, la fi­guration cinématographique du réel, dont le fondement organique réside dans l'incarna­tion sensuelle et sensible des figures animées, se trouve, matériellement du côté de Vermeer et du professeur Sattin. Par conséquent, la vi­vacité pulpeuse de Lucia — dont le nom ne semble pas avoir été choisi par hasard — ob­jet du désir progressif de Tino, apporte, dans l’économie du film, une contrepartie fla­grante à l’anémie croissante d’Elisa, objet du désir régressif de Fabio Stolz.

Pour ce dernier, il ne saurait exister de beauté désirable hors d’un culte voué au passé, à l’innocence déflorée par la « crise d’identité » contemporaine. Et pourtant, sous l’œil exercé du vieux professeur et celui, ébloui, de son élève, la beauté classique continue, dans le présent, à s’incarner figurativement à travers les formes appétissantes de Lucia, habitées d’un tempé­rament radieux. Qui dit réalisme - fût-il « critique » - dit d’abord vraisemblance (du « fond ») et séduction (de la « forme »). C’est une leçon que, depuis ses premières comédies, Risi met en pratique avec une ar­deur toujours renouvelée à percer le secret du réel qui, pour un cinéaste lucide, ne saurait résider que dans la vue elle-même, et la ré­flexion — optique autant que cérébrale - qu’elle suppose dans la perception immédiate du spectateur.

Les Monstres, Une Poule, un train... et quelques monstres, Parfum de femme, autant de titres qui incluent, dans la substan­ce de leur propos, un principe d’exhibition confronté à un principe de voyeurisme. Ainsi que le spectateur français a pu le vérifier, l’année dernière, à la faveur de la distribution tardive d'Une vie difficile, le héros risien est, à travers ses visages successifs au cours de di­verses périodes, un individu en quête de son image véritable, par-delà les réflexions défor­mantes que lui renvoie, de lui-même, la col­lectivité sociale.

(…) On peut apprécier, au même titre que les précédents, Ames perdues comme « film psychologique », qui développe sur le registre tragique ce que les premiers ne faisaient que suggérer sur le chapitre de la dissociation schizoïde de l’identité occidentale. Mais comment ne pas y percevoir en outre une mé­taphore — psychique, certes, mais aussi so­ciale, économique et même politique, de l'usure du capitalisme, par laquelle Risi re­joint les autres représentants actuels du réalis­me critique italien, un Comencini, un Lattuada, un Bolognini, voire un Ferreri. Il est signi­ficatif à cet égard de constater que, par ces deux derniers réalisateurs, Catherine Deneuve fut employée, comme aujourd’hui par Risi, avec une conscience de son masque qui n’ap­paraît guère chez des réalisateurs moins aver­tis de la portée métaphorique du jeu de l’ac­teur comme de son physique.

Ainsi le jeu instauré, avec une précision en­tomologiste, entre Deneuve et Gassman, loin de se borner à garantir, selon le néologisme en vogue, la « crédibilité » du spectacle, définit-il, en profondeur, la substance signifiante du récit. Au niveau mythologique de la figu­ration proposée, le dédoublement tragique du héros, dévoilement critique de la substance fantasmatique du mythe de Jekyll et Hyde, peut apparaître comme celui de l’acteur Gassman proscrivant son masque de pitre au nom d’une respectabilité de façade que lui impose la crise actuelle du phallus capitaliste, tandis que Deneuve, « star » évaporée des an­nées soixante, serait réduite par l’autorité de son seigneur et maître à détruire son image de femme fatale au profit des prostrations et des effarouchements de l’enfance réprimée.

Si Ames perdues est un film qui, au sens lé plus immédiat du terme, donne le frisson, ce n’est pas seulement parce qu’il applique à la perfection les règles du thriller mélodramati­que classique, c’est aussi parce qu’il jette, sur la décomposition anatomique d‘un monde, un regard glacé."

Venise, avec ses canaux, dont l'eau glauque est semée d'ordures, Venise, avec ses grands palais délabrés, son asile de fous, son cimetière, son silence anormal, Venise, enchanteresse pourrissante, apparaît au jeune Tino Zanetti - venu y étudier la peinture - comme un décor sinistre. Sinistre aussi est la vieille demeure de son oncle, l'ingénieur Fabio Stolz, chez qui il va habiter. Une sorte de musée poussiéreux et sans intimité avec toute une partie à l'abandon : corridors moisis, murs lépreux, théâtre désaffecté et, tout en haut d'un escalier branlant, une chambre sous les combles où, apparemment, est cloîtré un monstre.

Ce nouveau film de Dino Risi, on pourrait l'appeler les Mystères du palais Stolz. La " perle de l'Adriatique " n'y surgit pas, comme chez le Visconti de Senso, comme chez le Comencini de Casanova, un adolescent à Venise, dans sa splendeur décadente. Venise, photographiée par Tonino Delli Colli, est une fantasmagorie à la mesure du couple étrange formé par Stolz et sa femme, la blonde Élisa, qu'il traite en enfant et qui a, souvent, l'air terrorisé. Secret dans la mansarde et relique d'une vie perdue dans un placard. À peine le jeune Tino reçoit-il l'explication d'un mystère qu'un autre se présente.

On connaît l'humour tendre et corrosif de Dino Risi, l'un des maîtres de la " comédie italienne ". On sait qu'il avait - admirablement - mêlé le drame à cet humour dans deux de ses meilleurs films. Une vie difficile et Parfum de femme. Ici, brusquement, il change de genre, de ton, de style, plonge carrément dans le drame d'angoisse. On ignore ce qu'est le roman de Giovanni Arpino, dont il a tiré Âmes perdues. Mais ce qu'on voit sur l'écran, ces mystères d'une demeure à double face, cette ville crépusculaire, comme lézardée par les fantasmes de la schizophrénie, ne relève plus de l'inspiration Italienne de Risi.

C'est le recours à la tradition littéraire anglo-saxonne qui va d'Ann Radcliffe à Daphné du Maurier et qui a déjà abondamment nourri ce qu'aux États-Unis on appelle le " thriller ". Dans ses comédies les plus débridées, Risi n'a jamais perdu de vue la réalité sociale contemporaine. Ici, il se place hors du temps, dans un univers blasonné de références anachroniques.

On se laisse envoûter par une atmosphère insidieuse d'inquiétude et de peur, par le mécanisme du suspense, par les personnages de Vittorio Gassman (toujours étonnant) et de Catherine Deneuve (en proie à un malaise dont un Bunuel aurait tiré d'autres accents), mais le sujet profond du film - la résistance au temps dévorant, le mythe fou de la jeunesse qu'on veut retenir à tout prix - apparaît trop tard et reste envasé dans les boues vénitiennes. En fait, ce sujet est comme mangé par les prestiges formels d'un exercice de style sur le roman noir populaire qui, venant d'un inconnu, nous paraîtrait très prometteur, mais qui, de la part de Risi, nous a déconcerté

" Etonnant Dino Risi ! Cham­pion tout terrain de la comédie à l’italienne (qu’il a, plus que tout autre, contribué a faire connaître et aimer en France), le voici qui, d’un seul coup, laisse, son man­teau d’Arlequin au vestiaire pour endosser celui du gros méchant loup. Certes, on savait déjà que l’au­teur d’Une vie difficile ou de Par­fum de femme déguisait volontiers sous les oripeaux du rire une pro­fonde amertume, un pessimisme fondamental. Mais il jette ici le masque, laissant libre cours à ses angoisses, à ses hantises.

La Venise que parcourt en canot le jeune Tino n’a pas grand-chose à voir avec celle des touristes, des cartes postales. Une eau glau­que, polluée de déchets, des pa­lais sinistres, à moitié en ruine... Venise, livrée aux monstres sous-marins, est une ville hantée par la décrépitude, la putréfaction. (…) Chez son oncle et sa tante, tout est figé dans un cérémonial grotesque et funèbre à la fois. (…) Tino se hasarde à pousser des portes, ouvrir des tiroirs, fouiller des pla­cards, et, peu à peu, découvre l’ahurissante vérité de ce couple de morts-vivants, gagné par la décomposition de la ville alentour. C’est sur cette fascination pour l’interdit, le secret, le relégué, que joue, du début à la fin, Ames perdues.

Cette ville et ce palais envoûtent, et donc cachent quelque chose, qu’il faut à tout prix découvrir. Avec crainte et tremblement, presque malgré soi, comme un enfant poussé par il ne sait quel démon à ouvrir la porte interdite par ses parents. Bien sûr, la por­te ouverte donne sur une autre porte fermée et ainsi de suite jus­qu’à l’ultime récapitulation. L’ima­ge du rébus s’impose ici (et ce n’est pas par hasard que l’oncle, fasciné par les lettres, surtout les voyelles, l’utilise volontiers) : on déchiffre un signe, et puis un autre, mais il manque le sens général. (…) Sinistre farandole du rébus, qui bascule dans l’horrible et le pathétique. Signes d’un envers de nos vies, si sages et policées en apparence, habitées par les démons qui y sommeillent.

Rien de très gai, on le voit. Le rire fuse pourtant parfois, imprévu, comme nerveux. Lié chaque fois, à quelque sentencieuse incongruité proférée par l’oncle, prodigieux Vittorio Gassman, dont le côté Méphistophélès ressort ici mieux que jamais. Catherine Deneuve semble moins à son aise (assez mal employée, il est vrai), mais Anicée Alvina, qui traverse le film comme un joyeux feu follet, seule éclaircie dans cette noire histoire, est remarquable.

Film « gothique », exploitant astu­cieusement des recettes mijotées dans toute une littérature du dix-neuvième siècle, Ames perdues, malgré des explications finales tout à fait superflues (qui brisent l’envoûtement), est un pari gagné. Dino Risi a réussi son examen de passage hors du royaume d’Arle­quin."