Le Sacrifice

" ... Sans doute vivons nous mal. Sans doute nous abêtissons-nous par des futilités. Sans doute trahissons-nous tant le Verbe par nos bavardages que le silence est notre seule issue. Sans doute la violence est-elle tapie en chacun de nous, même en Alexandre. Lorsque, dans un geste incontrôlé, il blesse son fils qui se relève soudain, en sang, il en a les larmes aux yeux (Les plans qui font rompre la quié­tude par l’irruption de cette brutalité sont admirables).

Mais, s’il ne nous disait que cela, Tarkovski ne serait qu’un prédicateur pessimiste de la pire espèce. Or, Le Sacrifice est lumineux de beauté. Pa­reil à une icône en laquelle se rejoi­gnent profondeur et innocence. Tant de films que l’on a vus — et peut- être aimés — seront tombés dans l’oubli que Le Sacrifice nous éblouira encore. C’est bien là la tyrannie des chefs-d’œuvre : impossible de leur échapper.

Aujourd’hui, demain, un jour : chacun succombera au Sacrifice. Le temps n’a pas d’importance pour Tarkovski puisque la mort n’est rien. Il est facile de lui échapper par l’espoir. L’arbre est là qui fleurira un jour. « Au commencement était le Verbe », murmure Petit Garçon. Ce sont ses premières paroles. C’est dire que tout peut recommencer, une fois encore. Pour Tarkovski, Petit Garçon devien­dra forcément un homme. C’est à dire, Dieu merci, un être humain."

" Alexandre, un écrivain qui fut aussi acteur, s'est retiré avec sa famille en un endroit désert de l'île de Gotland. Comment ne pas penser à Ingmar Bergman et à ses films insulaires, d'autant qu'Erland Joseph interprète Alexandre, que Sven Nykvist, directeur de la photographie, a réglé les éclairages d'une nuit d'été à l'époque du soleil de minuit, que le groupe réuni autour de l'écrivain est, en majorité, féminin ? Par ailleurs, le Sacrifice a été coproduit par la Suède et la France.

Dans l'exil, Andrei Tarkovski se retrouve au cœur de paysages souvent scrutés par Bergman, qui, après avoir cherché des preuves de l'existence de Dieu, avait cessé d'y croire. Mais, russe avant tout, mystique, Tarkovski rouvre les portes fermées par Bergman, lui adjoint ses propres œuvres (Andrei Roublev, le Miroir, Stalker, Nostalghia), installe à Gotland une datcha où l'on languit d'ennui, d'immobilisme, comme chez Tchékhov. Et, dans la nuit d'été suédoise, Alexandre trouve Dieu, conclut avec lui un pacte pour sauver les siens, l'humanité, d'une guerre nucléaire annoncée mystérieusement à la télévision le soir où l'on fête son anniversaire.

En 1983, Tarkovski a partagé, à Cannes, pour Nostalghia, le Grand Prix du cinéma de création avec l'Argent, de Robert Bresson. Aujourd'hui, il nous prouve avec la richesse d'esprit, de langage filmique, apportée à Sacrifice qu'on peut encore réinventer le cinéma.Au début du film, Alexandre se tient au bord d'un chemin avec son jeune fils, qu'il appelle toujours « Petit Garçon ». Celui-ci vient de subir une opération des cordes vocales et ne peut pas parler. Alexandre plante un arbre mort, sorte d'épure japonaise, en racontant une légende de la fidélité. Si on arrose régulièrement le pied de l'arbre, en y croyant, il revivra.

A la fin du film, le Verbe — au sens chrétien — vient concrétiser la légende. De ce début à cette fin, il s'est passé beaucoup de choses, mais le temps, chez Tarkovski, coule à la manière d'une source enchantée. On ne le sent ni long ni lent ; il envoûte. La mise en scène, suite de plans-séquences privilégiant l'espace, fait glisser quelques êtres humains à la rencontre les uns des autres.Petit Garçon apparaît et disparaît comme un lutin. Adélaïde, l'épouse, Marta, la fille aînée, Victor, l'ami de la famille, Julia, la gouvernante, dansent un ballet dérisoire sans comprendre l'amour qui leur est donné. Otto, le facteur philosophe (il cite Nietszche), apporte en cadeau une carte authentique de l'Europe à la fin du dix-septième siècle. L'Europe, phare de la culture, de la chrétienté, peut-être. Les symboles viennent d'une inspiration vitale, d'un souffle d'âme transmué en images.

Andrei Roublev, le peintre d'icônes du film d'il y a vingt ans, avait fait vœu de silence pour un péché gardé secret, s'opposait au marcheur et à la souffrance de l'humanité. Au cours de la nuit où peut éclater la catastrophe nucléaire, Alexandre, guidé par Otto, va à l'autre bout de l'île, chez Maria, la servante irlandaise qui passe pour sorcière bénéfique. Maria ; Marie. De la mère de Dieu, cette femme a lu bonté rédemptrice. Elle lave les mains d'Alexandre, elle l'accueille dans ses bras pour le protéger, elle se transforme avec lui sous les plis d'un drap — un suaire — en marbre religieux sculpté par le Bernin. Grâce à elle, Alexandre accomplit le sacrifice nécessaire. Il détruit tous ses biens, il se voue au silence total, il renonce à Petit Garçon ; il accepte, même, de passer pour fou.

Le lyrisme de Tarkovski, plus dépouillé mais toujours intense, illumine de l'intérieur le personnage d'Alexandre et cette vision d'un monde terrestre dont les couleurs parfois, se décolorent, comme si l'infini traversait la toile de l'écran. La datcha s'enflamme, bûcher expiatoire au milieu d'un pré gorgé d'eau. Alexandre dit à Petit Garçon que la mort n'existe pas. Seule la peur de la mort existe, et tout changerait si on n'avait plus peur. Tarkovski a dédié ce film sublime à son petit garçon."

Ce nouveau Tarkovski m’apparaît d’une portée, d’une pureté et d’une novation (sur lui-même) telles qu’on doit le tenir pour l’un des chefs d’œuvres de ce maître, donc du cinématographe. Un Tarkovski « à la puissance », où les fidèles retrouveront tout de son regard sur le monde, mais porté à un niveau d’acuité tel - sur le fond comme la forme — qu’on se dit qu’il y a là un point de non retour, un paroxysme d’épure.

On sait Tarkovski être un mystique : le Sacrifice s’offre d’emblée comme sa profession de foi, religieuse et cinématographique, morale. Le thème de ce film n’est rien moins que « l’alliance avec soi-même », le retour à « la source spirituelle » ; et - précise Tarkovski - « pour acquérir cette espèce d’autonomie morale où l’on cesse de considérer uniquement les valeurs matérielles, où l’on échappe au statut d’objet d’expérimentation entre les mains de la société, une voie — parmi d’autres — est la capacité de s’offrir en sacrifice. » En l’occurrence, le sacrifice d’Aleksander, intellectuel lassé de la vacuité, de l’usure des mots. Ceux qui ne servent plus que pour parler, et manquent pour prier. Ceux qui ne veulent plus rien dire, à moins de vouloir tout dire. « Vieille histoire, celle du Sacrifice, et qu’on pourrait dire hors du temps », stipule le dossier de presse, « mais nous sommes au XXe siècle, celui qui a inventé le mot totalitaire parce que chaque mot, du mot survie au mot destruction (en passant par le mot tyrannie), est devenu capable d’épuiser la totalité de son contenu. C’est pourquoi le sacrifice demandé à Aleksander sera total, c’est pourquoi son enjeu impliquera la totalité du devenir humain ; et c’est ainsi que par fidélité à un mot, le quotidien aura basculé dans l’absolu ».

Cette littérature radicale, revendiquée par Tarkovski, guidera donc les pas de mon approche. Ainsi, l’ultime phrase du film, la seule prononcée par le jeune fils d’Aleksander, est : « Au commencement était le Verbe. Pourquoi, papa ? »

Et si tout le film tourne autour de cette question (renvoyée au Père), il me semble qu’elle est tout particulièrement l’axe de la toute première et de la toute dernière partie du film, déterminant ce dont on parle et comment on en parle (la mise en scène). Au début en effet (du film, aussi bien), il y a la terre et la mer, et dessus souffle le Verbe.

Au sens du message (Aleksander plante un arbre et dit à son fils qu’il faut l’arroser chaque jour, que c’est le sens de la vie), comme au sens de parole, de verbiage même : Aleksander bavarde avec un ami « facteur nietzschéen », puis soliloque autour de la vacuité des mots. L’image est biblique (la mer, la terre, lèvent, l’arbre, l’homme et l’enfant), d’un superbe dépouillement ; mais l’action est ludique (le facteur, la farce que fait l’enfant, Aleksander soliloquant).

Dans une extrême rigueur formelle, Tarkovski s’amuse (première novation) ; il se moque des mots vides. Et confronte leur vaine profusion à la sobre beauté du cadre, de la nature, de la Création. Mais, déjà, l’enfant fait une chute, saigne, et une muette terreur frappe son vieux père...

A l’extrême fin du film, on retrouvera ce même espace : le Verbe a retrouvé son sens, grâce au sacrifice d’Aleksander, et avec lui le monde. Le message est passé (une lueur d’espoir, elle aussi nouvelle chez Tarkovski). « L’humanité », qui s’était « trompée de route depuis le début » en faisant du mot un mensonge (par omission du contenu du message premier), qui a joué le Verbe (le Savoir) contre la Nature (la Création) - jusqu’à l’holocauste atomique — est sauvée par l’acte d’Aleksander. « Qu’est-ce que c’est, la vérité ? »

Autour de cette question se met en scène le second temps du film, dans la maison familiale.Où il est question de théâtre, et où Tarkovski travaille au corps la théâtralité, la « vérité » de la représentation, comme celle de tout discours. Aleksander fut comédien : pleurait-il vraiment ou facticement ? Une carte ancienne lui est offerte : nos cartes modernes sont-elles plus vraies, que pouvons-nous savoir de la Vérité ? Son ami facteur parle de cas étranges de disparus bien vivants : vrai ou faux ? Et cette famille qui discute de tout et de rien, que Tarkovski épingle dans une théâtralité de convention (appuyée sur le théâtre russe du XIXe : encore du nouveau !) : vérités ou mensonges, image vraie ou image faussée ?

Mais, déjà, l’apocalypse passe, balayant les mots, exigeant des actes, imposant que le Verbe soit : que le mot et l’acte ne fasse qu’un. Quelque chose comme une explosion atomique, jetant Aleksander et les siens seuls face à la vérité, à l’erreur, à l’horreur, à la mort. La lumière est blafarde comme cet écran de télé muet. Il n’y a plus de mots possibles. Il n’y a plus que la peur physique, que des corps, que cette crise hystérique de la femme d’Aleksander, cette terrible scène de possession par le Mal (encore du Tarkovski inouï). « Dans le cas de l’acteur, c’est l’artisan lui-même qui devient l’œuvre d’art » : c’est l’enjeu, crucial, du si beau troisième temps du film. Aleksander doit choisir, passer à l’acte, devenir acteur, se faire lui même, radicalement seul face à Dieu, seul face à la vie et la mort.

Il promet à Dieu de tout sacrifier, lui même et les siens, si le monde devait être sauvé de cette apocalypse nucléaire. Du Paradis perdu au Sacrifice, de l’Apocalypse aux Ténèbres, du Chemin de croix à la Grâce, de la Nativité au Feu purgateur, de l’Enfant innocent au Paradis trouvé (par la foi en l’absolu du Verbe) : c’est peu dire que la thématique religieuse guide Tarkovski, comme la peinture religieuse travaille ses images, à chaque moment du film. C’est mal dire l’extrême sobriété à laquelle il se tient dans ce travail, plus pur que jamais et souvent innovant.

Enfin, c’est oublier la raison d’être immédiate de ce grand film : une profession de foi (dans le difficile mais possible miracle de la vie, comme du cinématographe) adressée à son fils... retenu loin de Tarkovski, à sa grande douleur.

Il en va de ce film comme de l’arbre de vie laissé par Aleksander à son fils : un message sacré, une parole du Père ayant force de Loi (sans réponse au « pourquoi ? »). A plus d’un égard, Tarkovski signe ici quelque chose comme son Ordet à lui, contemporain et mystique.

" Andrei Tarkovski a toujours été un poète à l’écoute des pulsations du monde, tout en étant un théoricien passionné du retour à une plus grande spiritualité. Il fut donc toute sa vie en opposition complète avec le pouvoir soviétique, imposant par la force sa théorie esthétique du réalisme socialiste. Pourtant, au début des années 80, le grand cinéaste parvient à échapper au pouvoir russe et s’exile en Occident, laissant derrière lui sa famille, toujours prisonnière du régime communiste. Il choisit la patrie de Bergman pour tourner Le Sacrifice (1986) qui sera son œuvre ultime avant d’être emporté par un cancer à l’âge de cinquante-quatre ans. Plus théorique que jamais, ce dernier film est un concentré de toutes les obsessions d’un auteur désormais hanté par l’ombre menaçante de la mort. (...)

Totalement dégoûté par la marche du monde moderne, Tarkovski retourne étudier les anciens, leur mythologie et leurs croyances, considérées aujourd’hui comme obsolètes. Pourtant, que de vérités oubliées sont énoncées dans cette ode à la vie : évoquant les violences envers la nature, le sentiment de puissance d’un être humain toujours prêt à s’autodétruire et la nécessité de la transmission du savoir, le cinéaste dresse un bilan désabusé du monde actuel. Une seule lumière apparaît dans ce long cortège de tourments : la croyance en Dieu et en un avenir meilleur (...)

Il faut également insister sur le magnifique travail de Sven Nykvist, directeur de la photographie attitré d’Ingmar Bergman, composant une série de tableaux vivants qui jouent sans cesse des variations chromatiques de la lumière. "