1952/1961 : Kawalerowicz, les premiers films
Dans toute filmographie, on peut distinguer des étapes. Celle de Kawalerowicz peut aussi être lue en fonction de s1
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Au XVIIIe siècle, dans un cloître polonais, plusieurs religieuses sont la proie du Démon. L'exorciste lui même succombe à une violente passion charnelle...
Dans un cloître aux confins de la Pologne du XVIIIème siècle, Mère Jeanne et d'autres sœurs sont habitées par des démons. Un exorciste est alors envoyé au couvent mais il est saisi d'une violente passion pour Mère Jeanne... Grand Prix spécial du jury du Festival de Cannes 1961. Inspiré par la véritable histoire des "Possédées de Loudun", le film transpose ce scandale dans la campagne polonaise, où le catholicisme furieux se lit tel une allusion au communisme.
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" ... Au XVIIIème siècle, une prieure de l'ordre des Ursulines à Loudun fut possédée par le diable, ainsi que toutes les sœurs de son couv
" ... Au XVIIIème siècle, une prieure de l'ordre des Ursulines à Loudun fut possédée par le diable, ainsi que toutes les sœurs de son couvent (...) Mère Jeanne consigna elle-même par écrit le déroulement des événements, qui, maintes fois jusqu'à ce jour, a inspiré la littérature. C'est à partir de ces événements que Jarosław Iwaszkiewicz écrivit une histoire pendant l'occupation allemande, avec sans doute à l'esprit le cauchemar du Mal (...)
L'action démarre sur un paysage, aride, blafard, presque lunaire. Au premier plan, le poteau brûlé d'un bûcher. On découvre une auberge primitive et quelques personnages sinistres dont un noble, des domestiques et une religieuse illégitimement absente du couvent. Auprès de l'auberge se trouve une porcherie où sont rassemblés des cochons noirs. Au sommet de la colline se dresse le couvent, menaçant, inaccessible, étrange, objet de tous les pressentiments.
Curieux oiseaux blancs, les religieuses s'élèvent avec Mère Jeanne (Lucyna Winnicka) en une danse frénétique. Jeune, strict et pieux, l'exorciste, le père Suryn (Mieczysław Voit), arrive sur les lieux pour accomplir sa terrible tâche. Une froide antipathie s'installe d'abord entre le prêtre et la mère supérieure, mais au cours des interminables prières d'exorcisme, des rapports obscurs mais inavouables s'établissent. On ignore si ces rapports sont de l'ordre de la compréhension, de la compassion ou peut-être même de la passion. Ils aboutissent en tout cas au meurtre de deux domestiques par le père Suryn. A-t-il fait ce geste pour échanger son âme contre celle de Mère Jeanne en prenant sur lui une terrible culpabilité et une damnation assurée? Est-ce un acte déplacé de vengeance contre une condition humaine si vulnérable devant l'abomination? On ne peut apporter de réponse précise, bien que la tension et la douleur psychologiques soient manifestes.
Celles-ci sont grandement dues à la représentation visuelle austère et terrifiante créée par le réalisateur, avec l'aide du chef opérateur Jerzy Wójcik et du décorateur Roman Mann.
L'espace est traité de manière géométrique. Les lignes horizontales du paysage nu, des domaines du couvent et des galeries servent à mettre en valeur les lignes verticales de l'architecture religieuse. Le noir et le blanc contrastent en permanence l'un avec l'autre, en particulier les silhouettes blanches des religieuses contre les murs et les arrière-plans sombres. La composition se fait à l'intérieur d'un cadre serré, souvent en plans rapprochés au centre desquels se trouvent les personnages, la caméra se déplaçant essentiellement selon un mouvement horizontal, parfois vertical, jamais diagonal.
Kawalerowicz estimait que le sujet imposait cette forme visuelle, elle-même renforcée par la bande-son avec les chants des religieuses dont les galeries renvoient l'écho étrange, la sonorité claire et profonde des cloches et les silences soudains. Lorsque le père Suryn commet un meurtre, on voit une cloche muette se balancer. La simplicité lugubre de la forme exacerbe la folie, les démons, le meurtre. On pourrait presque dire que c'est une forme classique qui est utilisée pour exprimer un contenu gothique, donnant au film, par cette combinaison, une maturité esthétique complexe.
Le fond témoigne de la même sophistication que la forme. Il est difficile de limiter le sens du film à la seule idée que le prêtre, par son crime, a attiré à lui les démons pour sauver Mère Jeanne, même s'il s'agit d'un élément appartenant à un tout. Kawalerowicz dit : «Je voulais aborder avec ce film la nature humaine, celle qui résiste aux limites et aux dogmes imposés. La chose la plus importante qui soit est ce sentiment qu'on nomme l'amour. Après tout, Mère Jeanne est une histoire d'amour entre un prêtre et une religieuse». Cette remarque n'a rien de surprenant, cet aspect étant suffisamment évident dans le film. Mais il est important de le mentionner pour comprendre ce qui cherche à briser le réseau des normes, des ordres et des interdictions qui régit la vie de ces gens.
En règle générale, les critiques polonais interprétèrent le combat du film selon des critères plus sociaux et moins lyriques. On y voyait un drame de la rébellion contre le dogme, thème important à l'époque d'un point de vue politique. L'ironie voulut que les catholiques y trouvèrent des éléments antireligieux, au point que cette œuvre fut mise à l'index. Personne ne défend plus une telle interprétation."
" Kawalerowicz fut — faut-il le rappeler ? — un des espoirs du jeune cinéma polonais dans les années 50. Ce film, surtout, lui conquit l'at
" Kawalerowicz fut — faut-il le rappeler ? — un des espoirs du jeune cinéma polonais dans les années 50. Ce film, surtout, lui conquit l'attention de la critique, même si son sujet et le style de mise en scène firent faire, Dieu sait pourquoi, la grimace à quelques-uns.
Adaptation d'un roman qui transpose en Pologne, à la même époque, un épisode, ou plutôt l'ambiance de la folle vie mystique des possédées de Loudun (...), Mère Jeanne des Anges fait litière des falbalas et de la sorcellerie bon marché pour réussir une peinture — d'ascète raffiné — qui renvoie chaque personnage à son mystère et le dogme à son échec.
Triomphe du mal sur l'amour ? De l'aveuglement sur la liberté d'aimer ? De la folie sur la sainteté ? On peut tout à loisir et sans risque d'y perdre son temps analyser une œuvre apparemment linéaire et pourtant constamment baignée d'ambiguïté, d'une grande et subtile théâtralité, et si simple dans sa trame.
Le père Suryn prend, par amour, les péchés de la supérieure du couvent en folie, et se damne, tuant à la hache deux valets de ferme, pour la sauver. Le vrai père Surin (sans « y ») s'il sombra des années durant dans la démence, ne tua, je crois, personne. Les curieux, s'il en est à ce point, pourront se référer à une Vie du père Surin publiée il y a bien longtemps à la Pipe en écume, par Robert Kanters, et bien sûr introuvable...
(...) L'aisance avec laquelle la caméra attrape les gestes, les regards, partage l'image en ces nappes d'ombre et de lumière qui, ailleurs, se partagent aussi les âmes affrontées, cette souplesse, jamais mièvre, ni même décorative, nous séduit toujours. Et cette dernière figure, à « la frontière du noir et du blanc », du père Suryn, dressée comme un religieux de Zurbaran, la hache à la main, telle l'incarnation du dogme devenu fou...
Prix spécial du Jury à Cannes en 1961, ce beau film reste une date dans l'histoire du cinéma polonais, une œuvre riche d'enseignements, qui ne se laisse pas réduire à des analyses simplificatrices."
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