"Le scénario du film est à l'image de Paul : fugueur. Ne laissant aucune place à des scènes utilitaires, auxquelles il préfère des ellipses radicales. S'accordant librement une petite digression chez Georges Lavaudant en train de répéter (Paul est comédien, on ne l'apprendra, furtivement, qu'à cette occasion). S'attardant sur les moments d'amour de Paul avec Ulrika. Mais aussi prenant parfois, de façon percutante, une scène en plein mouvement (un peu comme chez Pialat). Ou ne la traitant qu'en deux ou trois plans, comme celle où Hélène quitte Marcus pour un autre homme, ou encore ce très grand moment de cinéma où, à Rome, se succèdent un plan de Marcus téléphonant à Hélène, un très gros plan magnifique, inondé de blancheur, d'Hélène allongée, et un gros plan de Marcus dont on ne saurait dire s'il raccorde avec le plan précédent ou avec le suivant (Paul endormi). On a ainsi, à plusieurs reprises, le sentiment de ponctions dans des scènes dont on n'aurait gardé, au montage, que de brèves fulgurances. Le montage est véritablement musical : il ne joue pas sur la déconstruction mais plutôt sur des alternances d'accélérations et de ralentissements, de ruptures et de plages pleines.

(...)

0n sent chez Garrel à la fois le résultat et l'acte d'enregistrement, avec de légers tremblements du cadre et la sensation, plutôt rare au cinéma, de la vie de la pellicule elle-même, singulièrement dans les gros plans.
Ce qui touche, et ce que touche Garrel dans le gros plan c'est la peau, son grain, les barbes de deux jours chez Léaud et Castel, les pores chez les femmes. Il y a là, renforcée par le noir et blanc magnifique car authentique, dénué de tout maniérisme, de Raoul Coutard, une sensation de matière (la pellicule et la peau, toutes deux vivantes) rarement atteinte au cinéma, sauf chez Bergman."

"... Parfois, on est à Paris, parfois à Rome ou ailleurs. La guerre du Golfe tonne, comme un écho lointain qui soudain se rapproche. En fait, on se moque relativement de la dramaturgie car c''est la vie dans ce qu'elle a de plus banal qui a envahi l'écran. Qu''y a-t-il sur l'écran au demeurant, une comédie, tant ces pseudo intellectuels vaguement gauchisants sont imbus d'eux-mêmes, caricaturaux, agaçants à force de se prendre si au sérieux ? Un drame ? Une tragédie ? On ne parvient pas à répondre à cette question. L''essentiel se trouve ailleurs.

De même que quand Cézanne peint trois pommes sur un compotier ce pourrait être des poires sans rien altérer de notre admiration, de même le cinéma de Philippe Garrel ne se nourrit de sujets - dont on devine qu''ils doivent entretenir un rapport intime avec la vie de l'auteur - que pour uniquement fabriquer une chose qui a nom cinéma. Là, nous entrons dans l''indicible. Car, autant il est facile d''affirmer qu'''on adore, qu''on fréquente le cinéma, autant il est presque impossible, au-delà de définitions purement techniques, de dire ce qu''est ce cinéma-là, car nous sommes précisément au coeur d'un mystère auquel bien peu ont accès, quelque chose de l'ordre de la vibration qui a nom essence d''un art (...)

C'est peu de dire qu'on sort bouleversé de La Naissance de l'amour. En fait, on quitte la salle convaincu d'avoir retrouvé une magie perdue, une alchimie à base d''images (en noir et blanc) et de son (direct) qui, pour les premières, renvoient à la période du muet, où les films étaient tournés sur une pellicule orthochromatique très riche en sels d'argent, et, pour le deuxième, à une tradition de l'enregistrement brut sur le vif dont le Jean Eustache de La Maman et la Putain ou le Leos Carax de Boy Meets Girl pourraient être de bons exemples, postérité des débuts de la Nouvelle Vague en France, de John Cassavetes aux Etats-Unis..."