" Dans le monde, il existe encore une secte qu’aucun fichier n'a répertoriée. Née au Japon dans les années 1930, elle a conquis des fidèles un peu partout, aux Etats-Unis, en Angleterre, en Italie, en Allemagne. Son introduction en France remonte à moins de deux ans, mais le nombre de ses adeptes croît de jour en jour. Cette secte, inconnue au tableau des religions, ressemblerait plutôt à l’ancienne confrérie des premiers fervents de William Faulkner. Elle réunit dans une admiration intransigeante les adorateurs d'Ozu, qui n'est pas un dieu égyptien ou aztèque mais un cinéaste japonais, mort en 1963 le jour même de son soixantième anniversaire.
Depuis cette date, et au rebours de ce qui se passe pour les cinéastes ordinaires, sa réputation internationale n'a cessé de grandir. Avant 1978, aucun film de ce « gourou » du cinéma n'avait été présenté en France : notre entendement passait pour être imperméable à son art. On présenta enfin le Voyage à Tokyo et le Goût du saké, inspirant d’infinis commentaires. Au printemps dernier, on parla moins de la diffusion de deux autres films à la télévision, sans doute parce qu'ils totalisèrent plus d'un million de spectateurs. Voici maintenant ce Fin d’automne, réalisé en 1960 et remake amusant d'un film de 1949 présenté sur le petit écran sous le titre Printemps tardif mais que les spécialistes intitulent Fin de printemps.
Car il ne suffisait pas à Ozu, Japonais amateur de casse-tête chinois, de donner à ses œuvres des titres voisins, très proches de l'esprit des minuscules poèmes haïkus. Il les recommençait parfois, ajoutant à la confusion des chattes occidentales, incapables d'y retrouver leurs petits. Par bonheur, l’identification des films n'offre pas un intérêt primordial. Ils racontent tous des histoires semblables. Ils évoquent tous des vies ternes, sans autres événements que le mariage ou la mort .Ils mettent en scène des personnages d'un « ordinaire » à rendre jaloux les réalistes-socialistes les plus endurcis.
Fin d'automne pourrait fort bien se résumer à la façon de ces histoires de famille qui horripilent les gens de goût : « Savez-vous que la jeune Ayako refuse de se marier ? Elle est très attachée à sa mère, depuis la mort de son père. Heureusement, les amis du défunt ont trouvé une astuce. Comme la veuve est encore belle, ils essaient de la remarier. Avec qui ? Avec l'un d'eux, veuf lui aussi ! Comme cela, Ayako se détachera de sa maman... »
Pourquoi diable cet univers d'employés falots, d'anciens combattants, de femmes courbant l'échine devant le mâle, pourquoi ces existences dénuées d'intérêt dramatique, partagées entre le travail, les relations de famille et de pauvres distractions (le bistrot, une excursion à la campagne), pourquoi ce monde où le politique, le culturel semblent ignorés exerce-t-il une telle fascination sur les membres de la secte d'Ozu ? Mieux : pourquoi l’imprudent qui regarde un film d'Ozu pour la première fois, et passé une période d’adaptation qui varie selon les individus mais qui n’excède en aucun cas quarante-cinq minutes, ne parvient-il plus à détacher son regard de cette narration d’événements insipides, au point d'en redemander ?
Le mystère du pouvoir d’Ozu, seule la fin du Portrait ovale d’Edgar Poe réussirait à l’expliquer. Tandis que son modèle meurt, le peintre s'écrie, devant le tableau qu’il achève : « Mais c’est la vie même ! » Quelque chose de ce transfert vampirique affleure sous l’innocence anodine d'un tel cinéma. On ne sait pas encore à qui Ozu a volé sa substance. Les acteurs ? Ses modèles de la réalité ? L'indubitable, c'est qu'on assiste avec lui à ce rêve de tous les peintres, romanciers, cinéastes : une transmutation de l’ « être » en « mot », en « image ». Mesurées à la « présence » des personnages d'Ozu, les créations les plus parfaites du « nouveau naturel », la précision socio-psychologique des meilleurs Sautet ne font pas le poids.
Comparés à Ozu, ces « réalistes » théâtralisent autant que Mounet-Sully. La « dédramatisation » chez Ozu (il disait : « Je veux donner aux gens le sentiment de la vie sans retracer les hauts et les bas dramatiques ») nous met de plain-pied au rang des familles qu'il décrit. Il s’en faut de peu que, à la sortie, nous demandions des nouvelles du père, de la fille, du petit cousin : les personnages cessent d’être des personnages, ils sont entrés en nous. La preuve suprême de la vérité de ce sentiment nous vient de ce qui, a priori, devrait introduire une distance : l’exotisme des mœurs, la différence des mentalités. Or l’inverse se produit : on sort d’un film d’Ozu en croyant parler le japonais.
Cela nous place dans la position merveilleuse des spectateurs naïfs des premiers films Lumière, qui se rejetaient en arrière pour échapper à « l’Entrée du train en gare de La Ciotat » et poussaient le cri du « Portrait ovale », notre cri : « C'est la vie même, prise sur le vif ! »... Des films Lumière, Ozu, sur la fin de sa vie, à partir de Printemps tardif, justement, avait d'ailleurs retenu la simplicité.
Il filmait en plans fixes, toujours sous les mêmes angles, les mêmes décors, en plaçant sa caméra toujours au même niveau, celle du japonais accroupi sur son tatami, non par obsession nationaliste mais parce que cette légère contre-plongée correspondait à sa vision personnelle : on ne demande pas au Greco pourquoi il peignait tous les visages en lame de couteau.
La force d’Ozu, son modernisme criant viennent au contraire — cela n’a rien d’un paradoxe — de son refus de l’esthétisme. Avec trente ou quarante ans d’avance sur les conceptions actuelles, il considérait qu’il n’avait pas à courir derrière la beauté (...)
Fin d’automne, comme ses autres films de l’après-guerre, constitue un catalogue de couloirs de bureau anonymes à frémir, de murs d’usine, de terrains vagues. Avec lui, un poteau chargé de fils électriques vaut bien le Fuji-Yama, et une ruelle minable, un seau en plastique égalent en signification le jardin ratissé d’un temple. Il ponctue de ces images neutres, quasiment hyperréalistes avant la lettre, ses scènes dialoguées, de même qu’il utilise à l’infini — « en boucle », comme disent les professionnels — la même rengaine occidentale en guise de fond sonore.
Le comble est que l’accumulation de ces matériaux ingrats procure au spectateur une sorte d’extase intérieure, accrue dans Fin d'automne par un humour constant, témoignage de l’affection portée par Ozu à ses antihéros et à leurs peu spectaculaires problèmes... "
M.M, 26/11/1979
