" Feuille blanche, vide sur la table, devant moi, espace à remplir, à organiser. J'écris, je trace des lettres, des mots. Je laisse des blancs, je distribue les signes et les groupes de signes sur la page : je donne forme et sens au vide. L’œil, ensuite, guidé par l'écriture, les blancs, la ponctuation, lit le texte comme une carte : ce lieu est repéré, codifié, balisé, on y trace sa route imaginaire à travers un réseau de signaux, de symboles.
Filmer, pour Ozu, c'est jouer avec le vide, l'espace blanc de l'écran, comme le stylo (ou plutôt le pinceau) avec la page. Tracer des lignes, répartir des masses, des volumes, et, comme ça bouge, utiliser les personnages comme graphistes, traceurs de phrases sur l'écran par leurs gestes, leurs déplacements, les plus anodins, les plus quotidiens, dans un décor, un cadre, eux-mêmes organisés autour d'objets-signes.
Les lettres, les mots, sur la page, sont agencés selon un code, une grammaire, rituels du langage, qui font qu'on se repère tout de suite, qu'on lit du sens. Correspondant à son alphabet visible (les plans, leur organisation, leur succession, la position des acteurs par rapport à la caméra, toujours de face lorsqu'ils parlent, comme invitant le spectateur à prendre place en cet espace ami), Ozu s'est donné une grammaire de l'imaginaire. Grammaire immuable de film en film, l'histoire n'offrant que des variations à l'intérieur de cette rigoureuse syntaxe : la famille, qu’il conjugue à l'infini, jouant sur les relations parents-enfants, frères-sœurs, détaillant les rituels de fiançailles, de mariage et de mort, avec leurs multiples combinaisons possibles, mais sans jamais sortir de cette fascinante géométrie aux figures répertoriées.
Ainsi peut-il totalement se consacrer au seul agencement des signes donnés, eux, une bonne fois pour toutes. Ainsi pouvons- nous nous repérer du premier coup d'œil d’un film à l'autre et suivre le chemin tracé — jusque si profond en nous.
Le langage (qui fabrique l'intrigue) c'est donc la famille. Voici ce qui est raconté dans Le Goût du saké : Shuliei Hirayama est veuf, il a une fille, Michiko, qui s'occupe de la maison, et deux fils, dont l'aîné est déjà marié. En discutant avec deux vieux amis, dont l'un vient d'épouser une très jeune femme, et dont l'autre, veuf lui aussi, vit égoïstement avec sa fille qu'il a empêché de se marier, Hirayama comprend qu'il doit pousser Michiko à se marier rapidement, pour qu'elle conquière sa liberté.
Michiko, après une première tentative ratée, épousera un jeune homme présenté par un ami de son père. Et Hirayama se retrouvera seul dans sa maison...
Ozu inscrit ce jeu de figures dans quatre lieux, toujours filmés sous le même angle, dans la même progression de plans, et porteur, chacun, d'un sens précis, défini. Le bureau, c'est là où se tissent les fils, où se mettent en place les données du problème ; le restaurant, c'est l'espace de l'amitié, où à grand renfort de saké, se racontent les vies, avec humour et ironie ; le bar, c'est l'irruption de la mélancolie, la quête d'un Japon désormais utopique, colonisé jusque dans l'inconscient par l'Amérique ; la maison, enfin, c'est l'endroit de résolution, là où aboutissent tous les fils, où prennent forme tous les éléments du récit pour raconter une histoire et la dénouer.
Chaque fragment lié à un lieu est précédé d'un signe qui lui donne sens : les cheminées et la fumée de l'usine où se trouve le bureau de Hirayama ; les enseignes lumineuses, aux caractères occidentaux, des bars ; l'immeuble, genre HLM, où se trouve l'appartement familial. Ainsi, par ce constant rappel de signes, par cette ponctuation, Ozu nous dit que, derrière son histoire de famille, il raconte celle du Japon, occidentalisé dans son décor, son environnement et donc dans sa culture, dont la famille était le berceau traditionnel.
Et voici d'autres signes : la prolifération dans les appartements (et les conversations) des objets de confort occidentaux (réfrigérateurs, aspirateurs...) au détriment du décor traditionnel. Et aussi cette incroyable histoire de clubs de golf, dérisoire objet de la convoitise du fils aîné, signe de l'accès à une autre culture. Bientôt, dans le couloir de son appartement, on les verra au premier pian...
Ainsi, ce qui est dit, c'est la perte d'une identité, à travers la distension du réseau serré des relations familiales, vécue par un homme confronté à l'absence et une jeune femme au bord de l'inconnu.
Aussi bien le vide va-t-il peu à peu gagner l'écran, utilisé véritablement ici comme la page pour l'écriture, plan fixe après plan fixe (permettant un rigoureux découpage de l'espace, une harmonieuse répartition des signes). A la fin, Michiko partie, ne restent plus que les objets qui furent son décor familier : glace, lit, bureau... Pièces de la maison soudain frappées d'absence, réduites à des volumes vacants. Et puis une ombre, dans la cuisine : Hirayama qui pleure sans bruit pour accueillir ce vide.
Ozu, pendant qu'il écrivait ce film, avait perdu sa mère, avec laquelle il avait passé toute sa vie. Après l'enterrement, ii avait écrit un poème qui se terminait par ces mots : « Le saké est amer comme un insecte. » Malade lui-même pendant le tournage, il se savait proche de la mort (1). Sur sa tombe est gravé un seul mot : mu, qui signifie : le vide.
Néant, sans doute. Mais aussi sublime vacuité, quête réussie d'un dépouillement total pour être ouvert à l'infini du monde. Cinéaste profondément enraciné dans le Zen, Ozu avait atteint la perfection de ces artistes capables de trouver l'équilibre absolu entre un seul signe dans un coin de la toile et le vide tout autour.
C'est ainsi qu’il faut voir Ozu : assis sur les talons, la caméra placée une fois pour toutes à la hauteur de son œil, et lui, patient calligraphe, traçant avec sa caméra-pinceau sur la page-écran des signes surgis du vide, révélant brusquement le tout de la vie, le tout de la mort.
(1) Le Goût du saké fut, en effet, son dernier film. Ozu est mort en 1963."
Alain Remond, 13/11/1978
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